W „Czarodziejskiej górze” T. Manna spotykamy pewną
niezwykłą postać, „postać wielkiego formatu” – jak mówi Castorp. Jest to
Holender z kolonii – Mynheer Pepperkorn, sypiący swymi „Skończone” i
„Wspaniale”, lecz poza tym niepotrafiący powiedzieć nic konkretnego. Logicznie
i klarownie wyraża się tylko na temat miłości i środków trujących, przy pomocy
których popełni zresztą samobójstwo. Jedną z pierwszych tyrad Holendra Mann tak
komentuje: „Ostatecznie nic nie powiedział, ale głowę miał tak niepospolitą,
mimikę i gestykulację tak stanowczą, przejmującą i pełną wyrazu, że wszystkim z
nawet nasłuchującemu Hansowi Castorpowi wydawało się, iż słyszą coś niezmiernie
ważnego, lub też, jeśli nawet uświadamiali sobie brak rzeczowego, skończonego
oświadczenia, nie czuli się jednak zawiedzeni.”
Władczy Pepperkorn przewodzi więc niewielkiej
grupce, w której skład wchodzi Castorp, urządzając od czasu do czasu wieczorne
spotkania z wykwintnym jedzeniem i alkoholem oraz wycieczki. Jedna z takich
wycieczek odbywa się do wodospadu w malowniczej dolinie Flüela. Obecni są tam
Settembrini i Naphta – dwaj intelektualni szermierze walczący o duchowe
przewodnictwo nad młodym Castorpem. Gdy całe towarzystwo dociera do wodospadu,
okazuje się, że huk spadających wód uniemożliwia konwersację. Na migi więc
trzeba rozstrzygnąć sprawę zaplanowanego podwieczorku. Rzecz jasna, kulturalne
towarzystwo proponuje „usunięcie się z kręgu hałasu, aby nie spożywać darów
bożych jak głuchoniemi.” Pepperkorn jest temu przeciwny. Ponieważ decyzje tej
„potężnej osobowości” są niepodważalne, jeść muszą w milczeniu. Ale Pepperkorn
nagle zaczyna mówić, nie zważając na to, że nikt go nie słyszy. Przemawia dość
długo, potęgując zakłopotanie „słuchaczy”, którym pozostają tylko „sugestywne i
wytworne gesty zmuszające do uwagi”. W pewnym momencie wstaje nawet z miejsca.
Można było tylko po ruchach warg rozpoznać jego zwykłe „Skończone” i
„Wspaniale”. Gdy kończy, wychyla kieliszek, kończąc swój niezrozumiały toast.
Wszyscy odjeżdżają. Mann nie przytacza już żadnych słów Holendra. W nocy zaś
Peeperkorn popełnia samobójstwo.
Co powiedział przed śmiercią? Jakie były jego
ostatnie słowa? Czy również niezrozumiałe i nielogiczne, a tylko „wielkiego
formatu”? Czy wyjawił coś istotnego?
Przypomina mi się scena z „Andrieja Rublowa”
Tarkowskiego: tatarski najazd na miejscowość, w której pracuje tytułowy bohater
– czternastowieczny malarz ikon. Zawieszona ponad cerkwią kamera rejestruje to
wydarzenie w sposób bardzo zdystansowany, ogólny. Nagle widzimy jasnowłosego
młodzieńca, pomocnika Rublowa. Zbiega on ku rzece i oglądając się raz po raz za
siebie, przeprawia się przez bród na drugi jej brzeg, by tam móc ukryć się w
lesie. Kamera nie towarzyszy jednak uciekinierowi, następne bowiem ujęcie
ukazuje znieruchomiałego Tatara, który powoli, odwracając się w prawo, naciąga
swój łuk i wypuszcza strzałę. Nie wiemy do kogo strzela (amerykański plan
uniemożliwia pełne rozeznanie w tej sytuacji), przynajmniej nie jesteśmy tego
pewni. Różnice w rytmie tych dwóch ujęć (gwałtowna scena ucieczki w popłochu i
powolna, wręcz statyczna scena z Tatarem) powodują, że widz odczuwa w tym
momencie niepewność.
Tarkowski świadomie prowadzi narrację w taki sposób,
by budzić w widzu niepewność i wątpliwości. Kolejne ujęcie utrzymuje nas w tym
stanie, a nawet go pogłębia. Ukazuje ono ponownie pomocnika Rublowa. Tak szybki
powrót do niego każe powiązać obraz Tatara z jego ucieczką, lecz Tarkowski nie
pokazuje tego wprost. Blondyn filmowany jest od przodu w momencie, kiedy
gwałtownie zwalnia kroku. Domyślamy się, że przyczyną tej zmiany, może być
strzała, która go dosięgła – nie widać jej jednak, przynajmniej nie od razu. Gdy
zrobi krok, faktycznie dostrzeżemy ją w jego plecach. W tle nie widać jednak łucznika,
choć instynktownie go tam szukamy – co zresztą Tarkowski umożliwia, posługując
się planem pełnym.
To dopiero jednak początek gry Tarkowskiego z
widzem. Ta trzymająca w napięciu scena, pełna narracyjnych niejasności, wzmaga
dyskomfort widza, a ten nie potrafi długo wytrzymać bez jednoznaczności. Włącza
się więc w tworzenie filmowych sensów – poniekąd na tym polega jego rola – z
czego Tarkowski doskonale zdaje sobie sprawę, wykorzystując to w dalszej części
tegoż ujęcia.
Jak już
powiedziałem, uciekinier zwolnił gwałtownie kroku. Jego rozwarte ręce zastygają
w pół drogi do znieruchomiałej twarzy, ściętej bardziej zaskoczeniem niż bólem.
Ciało, jakby zgodnie z ich gestem, podane lekko ku przodowi, tężeje. Powoli i
sztywno kroczy ciężkimi i jakby pozostającymi z tyłu nogami. Tutaj już mamy
pewność – to ostatnie jego kroki, za chwilę runie i skona. Dana nam będzie
nawet szansa wyobrażenia sobie sposobu, w jaki to nastąpi, bo oto na jego
drodze stoi drzewo. Za chwilę – wyobrażamy sobie – w ostatnim, rozpaczliwym
geście, kurczowo wesprze się na nim i zsunie się po jego korze na ziemię. Jest
już tuż tuż, wyciągnięta ręka zbliża się
do niego i … mija je. Pomocnik Andrieja Rublowa przechodzi obok, robi jeszcze
parę kroków i pada twarzą w rzekę.
Zwiódł nas sposób kadrowania. Kąt, pod jakim została
ustawiona kamera, spowodował zatarcie trójwymiarowości przestrzeni, nie byliśmy
w stanie, chociaż chcieliśmy, przewidzieć ostatnich kroków uciekiniera. Właśnie
na tym „chceniu”, na grze z widzem, oparł Tarkowski konstrukcję i znaczenie tej
sceny. Osiągnął nią bowiem to, że widz prowadzony niejednoznacznościami, przejął
jak gdyby odpowiedzialność za opowiadaną przez reżysera historię i srogo się na
tym zawiódł, nie potrafiąc przewidzieć jej rozwiązania. Tarkowski tym samym
powiedział jakby widzowi: „Co ty wiesz o śmierci? Nic. A to, co wydaje ci się,
że wiesz, niekoniecznie jest prawdą.” To pytanie jest z rzędu tych najbardziej
uniwersalnych, ale reżyser osiągnął nim bardziej praktyczny cel – otwarł sobie
drogę do następnej sceny, która bez tej poprzedzającej ją, mogłaby się wydać
zbyt daleko idącą licencją poetycką. Mowa o rozmowie Rublowa z nieżyjącym
mistrzem ikon Teofanem Grekiem, która rozegra się w splądrowanej cerkwi.
Wracając do
„Czarodziejskiej góry”, wspomnieć trzeba o jeszcze jednej niezwykle istotnej
rzeczy. Mann we Wstępie do Czarodziejskiej góry dla studentów Uniwersytetu
Princeton wyraził „bardzo aroganckie żądanie, a mianowicie, że należy ją
czytać dwa razy.” Powodem był pewien formalny środek kompozycyjny zastosowany
przez Manna – leitmotiv, który „interpretuje symboliczne aluzje tekstu,
sięgające nie tylko wstecz, ale i naprzód.”
I oto po
wspomnianym pierwszym komentarzu Manna odnośnie stylu mówienia Pepperkorna,
czytamy dalej: „Ciekawe jest, jakie wrażenie odniósłby w tym wypadku człowiek
głuchy. Martwiłby się może, bo wnioskując z wyrazu, fałszywie oceniłby to, co
zostało wyrażone, i sądziłby, że został poszkodowany i że z powodu swego
kalectwa jest duchowo pokrzywdzony.”
Czy wszyscy
obecni przy wodospadzie powinni czuć się duchowo pokrzywdzeni? Takie odnosi się
wrażenie, mimo że znają przecież sposób wyrażania się Holendra. Bardziej
świadomy jest chyba tylko Castorp – wie, z jaką jasnością Pepperkorn wyrażał
się na temat miłości czy roślin trujących. Dlaczegóż nie miałby teraz – w
sytuacji dla siebie granicznej – wyrażać się jasno i logicznie, dlaczegóż nie
miałby przekazać słuchającym go czegoś ważnego i uniwersalnego? Więc co? Śmierć
jako wielka iluminacja? A może marność komunikacji międzyludzkiej, ubóstwo
środków (nie tylko językowych) – co rzuca przecież odpowiednie światło na
Settembriniego i Naphtę – dwie wielkie gaduły, jak określił ich Pepperkorn. A
może brak konkretnych rozwiązań i wszechogarniająca tajemnica niejasności? Mnie
wszystko jedno.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz