Dzieło otwarte

Rembrandt, Estera przygotowująca się do spotkania z Ahaswerem, 1632

Madlyn Kahr widzi w tym obrazie kilka warstw znaczeniowych:

- portret Saskii,

- biblijną historię (Estera przygotowuje się do rozmowy z Ahaswerem, w której ma błagać o ratunek dla Żydów zagrożonych zbrodniczymi zamiarami Hamana)

- motyw Vanitas (młoda wykształcona kobieta i stara),

- motyw toalety Wenus (czesanie włosów),

- cnoty obywatelskie,

- rodzajowość, w której nadrzędne są cechy ludzkie.

Mimo tylu warstw Kahr odrzuca propozycję Williama Heckschera, który nadaje Esterze rolę typologiczną i widzi w niej prefigurację Madonny.

Czemu jednak odrzuca? Niczego na pewno nie da się wykluczyć. Podobnie można by było odrzucić inne warstwy, ale czy nie ciekawiej jest, że pozwalamy obrazowi działać na każdej dostępnej nam płaszczyźnie? Kluczem jest właśnie owo ‘każdej dostępnej nam’. Wszystko bowiem zależy od nas. Laik zobaczy tylko portret. Może zadaniem artysty jest prezentować odbiorcy takie dzieło, które jest otwarte na każdy jego gest, które wychodzi naprzeciw każdemu jego oczekiwaniu? Im bardziej otwarte, tym bardziej genialny malarz?

Efekt Emmaus

Rembrandt, Wieczerza w Emmaus, 1629

                Po prawej stronie mocny profil dramatycznie odchylonej postaci siedzącej bokiem do stołu, na którym najprawdopodobniej znajduje się świeca – źródło światła na obrazie. Za stołem, w środku płótna, mężczyzna – twarz prostego chłopa, szeroko otwarte oczy i usta, gest zaskoczenia połączony z hołdem. Mężczyzna nachyla się nad blatem, ale nie w kierunku postaci, na którą patrzy, lecz jakby odepchnięty od niej przemożną siłą. Jego wzrok skierowany jest wyraźnie niżej niż twarz postaci. Po lewej, w głębi, pochylona w prawo postać.

                Co to za scena? Historycy sztuki identyfikują ją jako kolację w Emmaus, podczas której dwóch uczniów rozpoznało w łamiącym chleb podróżnym zmartwychwstałego Chrystusa. Ale gdzie drugi uczeń? Czy mamy do czynienia z pewną nowatorską praktyką Rembrandta, która polegała na usuwaniu ważnego, i w tradycji ikonograficznej uważanego za niezbędny, elementu, utrudniającym poważnie właściwą ikonograficzną diagnozę?

                Otóż nie. Obrazy Rembrandta mają to do siebie, że praktycznie w ogóle nie nadają się do reprodukowania. Jego specyficzne operowanie światłem uniemożliwia takie sfotografowanie dzieła, które czyniłoby reprodukcję czytelną. W tym wypadku również tak jest. W oryginale możemy dostrzec drugiego ucznia. Znajduje się on u kolan Jezusa. Zgięty pokornie, w hołdzie. Gdy w edytorze zdjęć lekko wypełnimy obraz światłem, zobaczymy tylko zarys jego pleców odcinający się na tle obrusa oraz włochatą nierówność, którą teraz dopiero zidentyfikujemy jako potylicę ucznia.

                Jednakże pojawia się tu inny problem ikonograficzny. Jeśli to jest uczta w Emmaus, to kim jest osoba po lewej? W tradycji ikonograficznej nie ma dla niej miejsca w tej scenie. Wiemy jednak, że Rembrandt był nowatorem, tradycyjne sceny przedstawiał tak jak rodzajowe – w tym szedł za Caravaggiem, a sceny, które od początku wszystkim wydawały się rodzajowe, niejednokrotnie udało się historykom sztuki odczytać jako na wskroś symboliczne i tradycyjne. Taki na przykład rodzajowy rysunek pt. Kojec dziecinny na kółkach okazał się przedstawieniem wręcz emblematycznym.

Het Rolwagentje, 1646

Dziecko uczące się bowiem chodzić jest emblematem praktyki, a cały rysunek – jak to udowodnił Jan Emmens – okazał się teoretyczną wypowiedzią na temat sztuki malarskiej silnie osadzoną w tradycji ikonograficznej.

                Postać więc po lewej jest po prostu gospodarzem czy kucharzem gospody w Emmaus. Rembrandt nadał jej również, co oczywiste, sens przenośny. Powtarza ona bowiem gest ucznia, schyla się ku jasności pieca. Być może wyjmie z niego za chwilę chleb. Uczeń zaś, rozpoznawszy Chrystusa w trakcie łamania chleba, kieruje się do prawdziwej jasności, źródła życia. Mamy więc do czynienia z pewną symultanicznością i równoległością, podobnie jak w przedstawieniach Marii i Marty, gdzie jeden z bohaterów wybiera życie doczesne, drugi wieczne.

                Dlaczego jednak obraz jest tak ciemny? Jak się okazuje w oryginale nie jest aż tak ciemny, żebyśmy nie dostrzegli tego wszystkiego, co powinniśmy. Rembrandt nie przewidział z pewnością rozwoju techniki, ale udało mu się doskonale przywiązać widza do swojego dzieła, zmuszając poniekąd do bezpośredniego z nim kontaktu.

Może zresztą zanurzenie w ciemnościach pełniło od początku takie zadanie – zmuszało do uważnego przyjrzenia się obrazowi. Mi, za pośrednictwem właśnie techniki, która tkwi w moich rękach dzięki możliwości korzystania z edytora zdjęć, przyszło do głowy jeszcze jedno znaczenie ciemności. Zapragnąłem bowiem zobaczyć twarz drugiego ucznia. I rzeczywiście, zobaczyłem.

Musiałem tylko jeszcze bardziej rozjaśnić obraz. Napełnić go światłem. A ponieważ, źródło światła, jak zauważyłem na początku, jest jedno, ono również się rozjarzyło. Rozjarzyło się tak, że stało się oślepiająco jasne. Porażająco. A co najważniejsze, ciągle nie uzyskałem efektu, jakiego można by się spodziewać po rodzajowej scenie – gdyby ta przedstawiona na obrazie, rzecz jasna, w ogóle taką była – malarz wierny rzeczywistej kolorystyce i autentycznie fizycznemu oświetleniu namalowałby ten obraz w dużo jaśniejszej tonacji. I oto właśnie chodzi. Rembrandt nie jest malarzem rodzajowym, w żadnym wypadku. Jeśli jakieś jego obrazy tak odczytujemy, to znaczy, że odczytać ich nie potrafimy. Rembrandt uwiecznia rzeczywistość ponadzmysłową, daleką od tej, która pozostaje wierna naszym zmysłom. Ten obraz jest tej praktyki najlepszym dowodem. Gdybyśmy stojąc przed tym obrazem, zechcieli go rozjaśnić, tylko w wyobraźni (ale trzeba to zrobić!), rozjaśnić tak, by ujrzeć zmysłową rzeczywistość taką, jaką znamy z naszego doświadczenia, wówczas zostalibyśmy porażeni przez światło prawdy, z jakim, w stłumionej wersji (jak analogicznie została stłumiona jasność zmysłowej rzeczywistości), dał nam obcować Rembrandt.

Rotermund twierdzi, że Rembrandt otacza Jezusa gwiaździstym świetlnym promieniowaniem tylko tam, gdzie człowiekowi jest dane zobaczyć w nim Chrystusa – Syna Bożego. My go również możemy tak zobaczyć – musimy tylko widzieć wszystko jaśniej.

Powrót syna marnotrawnego

Rembrandt, Powrót syna marnotrawnego, 1669

Roman Brandstaetter, Powrót syna marnotrawnego:

Akt trzeci, odsłona pierwsza JÓZEF I PUTYFARA              

REMBRANDT (…) Był ojciec. Miał dwóch synów. Pewnego razu starszy z nich postanowił opuścić, wbrew woli ojca, dom rodzinny. Otrzymał od ojca część swojego majątku i poszedł w daleki świat. Z początku dobrze się wiodło młodzieńcowi. Miał wiele pieniędzy, więc bawił się i hulał. Potem jednak stracił majątek, popadł w choroby, długi, nędzę. Był żebrakiem. Włóczył się po obcych domach. Cierpiał. I wówczas zrozumiał, że źle zrobił, dom ojcowski opuszczając. I zbolały, zmęczony, strawiony chorobami, postanowił wrócić inną drogą, niż tą, którą się wyszło. Na powrót trzeba zasłużyć i trzeba wrócić innym, lepszym i bardziej prawdziwym. Trzeba upaść, by wrócić. Trzeba być synem marnotrawnym.

Klęka.

Trzeba być synem marnotrawnym.

Dobrze się stało, Chrystusie, żem z domu wyszedł, żem błądził, żem doznał głupoty pustych wzlotów i mądrości błogosławionych upadków.

Dobrze się stało, że twarze moich postaci są dzisiaj brzydkie i biedne, zamyślone i stare, pełne snów niespełnionych. Dobrze się stało, że jest teraz w moich obrazach wielkie milczenie.

Dobrze się stało, że wrócili do mnie ludzie z Biblii, nieszczęśliwi i biedni, Tobiasz ślepy, Hagar odtrącona, Matki Bolesne, Łazarze łaknący zbawienia, jak ja! Jak ja!

Dłonie przed siebie wyciąga.

Syn marnotrawny, złodziej, mąż ulicznicy, z całym światem pokłócony, nędzarz, łask Twoich doznaje. A jeżeli, Chrystusie, jeszcze nie dość nisko upadłem, jeżeli jeszcze nie zasłużyłem upadkami moimi na powrót do domu, ten ostatni krok w przepaść daj mi uczynić, Chrystusie! Niech świeci Twoja chwała na wysokościach, a pokój na ziemi i w duszach ludzkich, amen.

*

Akt trzeci, odsłona czwarta POWRÓT SYNA MARNOTRAWNEGO

REMBRANDT Mam tylko jedno pragnienie. Chcę wrócić do domu. (zapatrzony przed siebie) Pragnę posłuchać szelestu młyńskich skrzydeł. Pragnę wdychać zapach lejdzkich pól. (chwila milczenia) I odnaleźć w mroku młyna cienie ojca, matki, siostry, brata. (chwila milczenia) I chcę namalować jeszcze jeden obraz. Ostatni obraz. Pozostało mi trochę farb. Jest żółta, czerwona. Jest biała, czarna. Jest nawet trochę zielonej. Z oliwą wymieszam. To są ostatnie farby, jakie posiadam. Ostatni. (po chwili) Powrót syna marnotrawnego. Klęknę u stóp ojca. Będzie we mnie wielkie, kamienne znużenie. W dotyku rąk ojcowskich będzie cicha, wszystko wybaczająca łagodność. (po chwili) Gdzie światło do tego obrazu znaleźć? To nie może być światło dalekiego i obcego świata. Pamiętasz, Gerrit, światło Lejdy? W tym obrazie powinno być światło Lejdy.

GERRIT DOU [uczeń Rembrandta] (zamyślony, przechadza się po izbie) Więc?

REMBRANDT (patrzy w okno) Wrócę.

Milczenie.

DOU (patrząc spode łba na Rembrandta) Czy wiesz, że są ludzie, którzy, choć śnią o powrocie, powrócić do siebie nie mogą.

REMBRANDT Wiem.

DOU Błądziłem.

REMBRANDT Wiem.

DOU Przez całe życie.

REMBRANDT Wiem.

DOU Czy wiesz, że zazdrościłem ci sławy I wzlotów, a potem z równą zazdrością myślałem o twoim upadku?

REMBRANDT Wiem.

DOU Czy wiesz, że zazdrościłem ci siły woli, która kazała ci działać przeciw twojemu dobremu przeznaczeniu?  

REMBRANDT Wiem.

DOU Czy wiesz, że zazdrościłem ci odwagi, z jaką szedłeś na krzyż, by na nim śmierć znaleźć?

REMBRANDT Wiem.

DOU Kto nigdy siebie nie odnalazł, wrócić do siebie nie może.

(…)

CORNELIA [matka Rembrandta] Powiedz mi, synu, czegoś ty szukał na szerokim świecie?

REMBRANDT Światła szukałem, matko.

CORNELIA Czy znalazłeś światło, synu?

REMBRANDT Tak, matko. Tutaj znalazłem. W Lejdzie.

CORNELIA Więc dlaczego odszedłeś od nas, synu najukochańszy?

REMBRANDT Musiałem dojrzeć do tego światła, matko.

CORNELIA Jak się dojrzewa do prawdziwego światła, synu?

REMBRANDT Trzeba bardzo cierpieć, matko.

CORNELIA Bardzo cierpiałeś, synu?

REMBRANDT Bardzo cierpiałem, matko.

CORNELIA Czy warto było cierpieć, synu?

REMBRANDT Warto było cierpieć, matko.

CORNELIA To dobrze.

*

Fascynacja synem marnotrawnym jest jak marznie o byciu Hiobem.

Pe(n)symizm

Gdyby wszystko gruntownie przemyśleć, gdyby uporządkować i usystematyzować dane, okazałoby się, że możliwy jest tylko pesymizm. Nie dlatego, że wszelkie dane za nim przemawiają. Chodzi o medium, które formułować będzie wnioski. O myślenie logiczne i spekulatywne, o głęboką refleksyjność. Ono swą logiką, swym uporządkowaniem i swym przywiązaniem do nadrzędnej jasności, umożliwi tylko jeden rodzaj wniosku: pesymistyczny. Jeżeli świat jest optymistyczny, to dlatego, że nie zgadza się na abstrakcyjną jasność, na statyczność przeciwieństw. Świat jest dynamiczny, jest ambiwalentny i niezrozumiały. Umysł i logika potrafią go uprościć tylko do formy pesymistycznej. Jeśli nawet zdarzają się optymistyczne koncepcje filozoficzne, to są one zainspirowane różnego rodzaju wiarą, wiarą w nadrzędne pojęcia, w ludzkość, w rozwój, nie wynikają jednak ze spekulatywnych abstrakcji na temat faktów. Te ostatnie ujęte przez racjonalny rozum formułują tylko pesymistyczne wnioski. Imperatywy kategoryczne mogą zafundować nam optymizm, ale będzie on zawsze aprioryczny i indukcyjny. Droga dedukcji logicznej i dialektycznej prowadzi zawsze do pesymizmu.

Wnioski na temat świata są pesymistyczne  tylko dlatego, że dane z obserwacji poddajemy działaniu logicznego rozumu, uabstrakcyjnieniu i spekulacji.

Jest pojęcie, które najlepiej obrazuje to zjawisko. To melancholia. Wedle pierwotnej, średniowiecznej etymologii, merencolie – jak zauważył Huizinga – oznacza jednocześnie: ponure usposobienie, poważną refleksję jak i fantazję.

Pesymizm jest tylko i wyłącznie zasługą umysłu: powagi i myślenia. Agelaści – tak nazywał Bachtin ludzi poważnych, z głową w chmurach, odciętych od prawdy ambiwalentnej rzeczywistości. Ludzi oficjalnych. Obowiązujących. Odartych z prawdy doświadczenia. Teologiczna, abstrakcyjna refleksja nad ambiwalentną nauką Chrystusa, prędzej czy później musiała doprowadzić do pesymistycznej i satanistycznej odrośli. Optymizm jest możliwy tylko na jeden sposób, jest on bowiem uzależniony od wiary, od bezwiednej akceptacji całej ambiwalencji życia. Uporządkowanie logiczne jest wciśnięciem spraw boskich w ramy ludzkiego umysłu, którego komplikacja kończy się na pesymizmie, która może zostać zwieńczona jedynie przez pesymizm, przez apostazję, ateizm i obojętność.

Niech mowa twoja będzie tak-tak, nie-nie. Jednoznacznie, ale są to ciągle przeciwieństwa. Nie mówi Biblia przecież, niech mowa twoja będzie tak-tak lub nie-nie. Nie każe wybierać. Każe jedynie zajmować jednoznaczne stanowisko. Pewne siebie. Nie jest to jednak pewność obowiązująca w oficjalnej wersji uporządkowanej nauki. Jest to pewność ambiwalentna. Jest to pewność Colasa Breugnon, który zawsze wie, co zrobić, choć jego poszczególne decyzje trudno nazwać przystającymi do oficjalnych wytycznych. Colas jest optymistą. Nie ma w nim za grosz średniowiecznej melancholii. Bywa smutny, ale smutek jego jest prosty. Nie ma w tym smutku komplikacji intelektualnej.

Błogosławieni ubodzy w duchu. Oni nie pozwalają sobie na komplikację. Żadna doktryna nie jest uboga. Przeciwnie. Gdzie logika się włącza, tam jest komplikacja. Tam bogactwo niepotrzebnej treści. Nic jej nie jest w stanie przezwyciężyć. Żadne kolejne twory umysłu, żadne kontrofensywy, kontrstanowiska. One też będą zatrute logiką i spekulacją. Zatrute myślą. Myśl ma bardzo wiele wspólnego ze śmiercią (Tak mówił Schopenhauer). Myśl wije się niczym ścieżka śmierci. Myśl rozwija się tylko ku śmierć. Myśl to melancholia. Myśl to pesymizm. Nawet jeśli go nie manifestuje, to on się w niej skrywa, dystansując się wobec optymizmu.

*

Przygnębienie to nastrój, który pojawia się – pisze Huizinga – przy rozważaniach nad rzeczywistością codzienną, gdy tylko dziecięca radość życia ustępuje miejsca poważniejszej refleksji.

Jedno ze znaczeń biblijnego Bądźcie jak dzieci. Prostota i bezkrytycyzm przeciw spekulatywnej myśli.

*

Fantazja to marzenie o lepszym świecie, o wyjściu poza przygnębienie, ale fantazja również wpisuje się w szerokie znacznie słowa melancholia. Myśleć po francusku to penser. Można by sądzić, że depenser będzie oznaczało zmyślić czy wymyśleć, a więc i fantazjować. Tymczasem znaczenie depenser jest bardziej pesymistyczne, melancholijne nawet, oznacza ono bowiem wydawać, tracić, trwonić.

Pesymizm to myślenie zmierzające ku pustce. Wracając zaś do Schopenhauera i jego utożsamienia włosów i myślenia, dodam: zmierzające ku łysinie…

*

Wysokie czoło jest jedną z charakterystycznych cech Heraklita – smutnego filozofa, pesymisty. W ikonografii barokowej popularny jest temat Heraklita i Demokryta, w którym smutkowi tego pierwszego przeciwstawia się śmiech drugiego. Pesymizmowi przeciwstawia się optymizm.

Takiego tematu w słynnym kolońskim (bo w tamtejszym muzeum Wallraf-Richartz się znajduje) Autoportrecie Rembrandta z 1668 (a więc malowanego u schyłku życia) dopatrzył się Wolfgang Stechow.

Rembrandt, Autoportret, 1668

Istnieje inna identyfikacja tematu. Jan Białostocki na obrazie, który jest ukazany na Autoportrecie, widzi nie poważnego Heraklita, ale hermę, którą identyfikuje jako Terminusa – symbol śmierci i przemijania, granicy ludzkiego życia. W takim ujęciu autor obrazu stałby świadomy i roześmiany naprzeciw zwiastuna swej śmierci.

Dwie różne identyfikacje, a interpretacja i przesłanie praktycznie to samo.

Rembrandt wygłosił tylko jedno twierdzenie programowe, pisząc w jednym z listów, że tematem swych dzieł czyni „największe i najnaturalniejsze wzruszenia”. Tym razem na przekór francuskiemu powiedzeniu (Le monde est une comédie pour ceux qui pensent, une tragédie por ceux qui sentent), można stwierdzić: myśleć, to widzieć życie jako tragedię, czuć, to widzieć życie jako komedię.

Syn marnotrawny

W opowiadaniu pt. Syn marnotrawny André Gide wprowadza do historii biblijnej trzeciego brata. Jest on w wieku tego, który właśnie powrócił w pokorze do domu ojca, i podobnie jak ów przegrany włóczęga buntuje się, nosząc się z zamiarem porzucenia ojcowskiego domu. Opuści go zresztą, niosąc z sobą resztkę nadziei, jakimi kierował się jego starszy brat, gdy porzucał rodzicielski dom, i jakie jeszcze się w nim tlą, mimo że wrócił pokonany. O jakie nadzieje chodzi, dowiadujemy się z rozmowy syna marnotrawnego z jego starszym bratem, tym, który tak bardzo się obruszył, że ojciec bardziej się cieszy z powrotu tego, który roztrwonił część jego majątku niż z obecności tego, który był mu zawsze wierny. Swoją drogą Gide pokazuje ojca jako już zniedołężniałego i bezwolnego, którym najstarszy syn powoduje, jak chce. Oto starszy syn strofując niewłaściwą decyzję marnotrawcy, cytuje Apokalipsę (3, 11) i mówi: Trzymaj co masz, aby żaden nie wziął korony twojej. Dodaje, że w domu ojca miał wszystko, co mu było potrzebne, i że odrzucając to, stał się tych darów niegodnym. Ten odpowiada jednak, że zna ten cytat dobrze i że wie również, że ma on ciąg dalszy, który brzmi: Kto zwycięży, uczynię go słupem w Kościele Boga mego, a więcej z niego nie wynidzie. Oto przyczyna porzucenia domu. Jemu chodziło o coś więcej. Pragnął więcej. A to mogło znajdować się tylko poza domem. Przegrał i dlatego wrócił. Może to więcej znajdzie tutaj, tego nie wie, ale resztka nadziei jeszcze się w nim tli. Unosi tę nadzieję razem z sobą najmłodszy syn. Jest w o tyle lepszej sytuacji, że nie dysponuje majątkiem, który mógłby roztrwonić, wyrusza z pustymi rękami. Chodzi o to, by je napełnić, a nie by stracić. Marnotrawnemu również o to chodziło, jednak posiadanie, implikowało najpierw stracenie wszystkiego, co posiadał. A wówczas nie starczyło mu sił, by ponownie napełnić ręce czym innym, ale jednak napełnić. Tę próbę podejmuje najmłodszy.

W warstwie symbolicznej posiadanie i powrót do domu ojca jest mocno naznaczony sensami, jakich spodziewalibyśmy się po historii wiernej biblijnej przypowieści. Chodzi przecież o dotarcie do Boga, zdobycie Królestwa Niebieskiego, o Łaskę, Zbawienie, i co tam jeszcze. By do Boga dotrzeć, trzeba stracić wszystko, co się posiada. (Mk 8, 34-39 i Łk 17, 32-33 Ktokolwiek starałby się zachować duszę swoją, straci ją; a kto by ją stracił, ożywi ją). Syn marnotrawny to właśnie osiągnął. Najmłodszy wyruszając, paradoksalnie jest w sytuacji, w której był jego starszy brat, gdy wyruszał, i w której jego brat jest, gdy powraca: opuszcza bowiem dom, nic nie posiadając. Niechybnie czeka go więc sukces. Zbawienie.

Takie rozumienie historii syna marnotrawnego zazębia się z ideą zdobywania Boga przez apostazję (pisałem o tym w Znaku Jonasza), jak Jonasz, jak św. Paweł.

Bo co zyskał starszy syn, zostając przy ojcu? Nic, jeżeli nie potrafił zrozumieć gestu ojca, jeśli jego wewnętrzny stan i motywacja nie mają nic wspólnego z postawami ojca. Zresztą, wyobraźmy sobie to psychologicznie, dosłownie. Kto znalazłszy się w podobnej sytuacji, potrafiłby utrzymać na wodzy swój egoizm, choćby w każdej innej sytuacji daleko mu było do egoizmu. Pracuje uczciwie, jest na każde zawołanie, wierny i pomocny, nigdy nie doprasza się o uznanie i nagrodę, a oto dane mu jest oglądać, jak splendory i chwała spływają na tego, który był dokładnym zaprzeczeniem i przeciwieństwem tego wszystkiego, co on sam sobą reprezentował. By zareagować jak ojciec, musiałby być ojcem. By zrozumieć reakcję ojca, musiałby być jego synem – ale synem marnotrawnym. Brat syna marnotrawnego nie jest zdolny do relacji ojciec-syn, tej relacji, która zawiązuje się między powracającym a jego rodzicem.

Nie ukrywam, że czytając opowiadanie Gide’a, stałem po stronie syna marnotrawnego, że najstarszy syn budził we mnie niechęć, może nie nienawiść – jaką czuje najmłodszy (ale tylko dlatego, że ten, który wrócił, woli rozmawiać ze starszym bratem niż z nim) – ale na pewno niechęć. Najstarszy jest miałki, jest zaślepionym doktrynerem, jest ubogim w duchu, który nijak nie może imponować. Jest tym, który w Boga wrasta poprzez przynależność do czegoś, czego nie rozumie. Syn marnotrawny swoją wyprawą odsłania przed swym znękanym i bogatym duchem Boga w całej jego okazałości. Tylko on może go dostrzec.

Matka, którą Gide również dodał do historii, mówi marnotrawnemu, że obawia się o najmłodszego. Mówi:

- Czy zauważyłeś, jak na ciebie patrzył pierwszego wieczoru? Ile szacunku budziły w nim twoje łachmany?! A potem purpurowe suknie, w które przyodział cię twój ojciec?! Obawiam się, że w jego umyśle pomieszało się jedno z drugim i że pociągają go nade wszystko łachmany. A ta myśl wydaje mi się szalona; bo gdybyś ty, moje dziecko, mógł przewidzieć twoją przyszłą nędzę, nie opuściłbyś nas, prawda?

I rzeczywiście. Najmłodszy brat mówi:

- (…) serce zabiło mi tak mocno, kiedy na podwórzu ujrzałem, jak idziesz okryty chwałą.

- Niestety, okrywały mnie wówczas łachmany.

- Tak, widziałem cię; ale już w chwale. I widziałem, co zrobił nasz ojciec: wsunął ci na palec pierścień, pierścień, jakiego nie ma nasz brat.

Czy to właśnie owo pomieszanie, szaleństwo, jakiego obawiała się matka? Tak i nie. Najmłodszy widzi coś więcej. Wszystko to, o czym mówiłem wcześniej, a więc prawdziwą relację syna z ojcem. Jakiej nie ma nikt. Ani najmłodszy, ani tym bardziej najstarszy syn. Najmłodszy to rozumie i dlatego pójdzie w jego ślady. Nie może postąpić inaczej i zresztą ten, który dopiero co powrócił, świetnie to rozumie.

U Gide’a syna marnotrawny jest przegranym. Prawdziwym zwycięzcą może być dopiero ten najmłodszy, ale stanie się nim o tyle, o ile upodobni się właśnie do marnotrawnego. Dlatego też już teraz mówię o tym drugim jak o zwycięzcy.

Jest jeszcze jeden ciekawy rys, w który wyposażył swoje opowiadanie Gide. Otóż ten, który zainspirował syna marnotrawnego do opuszczenia domu, podobnym marzeniem wypełnił duszę najmłodszego. Opowiada o nim matka, mówiąc o najmłodszym:

- O wiele częściej przebywa na folwarku niż tutaj z nami.

- Ach! Cóż on tam robi?

- Nic złego… Ale nie zadaje się z dzierżawcami, woli prostaków, nie mających nic wspólnego z nami, i tych, którzy nie pochodzą z naszych stron, zwłaszcza z takim jednym, co przybył z daleka i opowiada mu rozmaite historie.

- Ach! Świniopas.

- Tak. Znasz go także?

Czyż świniopas nie pełni tej samej funkcji w teście, jaką wcześniej pełniły łachmany? Są jednocześnie zwiastunem sukcesu jak i pozornej porażki syna marnotrawnego. To dopiero los świniopasa popycha go do powrotu, a więc do powrotu do ojca, popycha go do tego, co zwykło nazywać się nawróceniem, a co w rzeczywistości jest zawiązywaniem „znajomości” (J 17, 25 Ja w nich, a ty we mnie, aby osiągnęli doskonałą jedność, i żeby świat poznał, że ty mnie posłałeś i umiłowałeś ich, jak i mnie umiłowałeś) z Bogiem, budową relacji syn-ojciec.

                W takim razie, czyż może zdziwić rycina Dürera pt. Syn Marnotrawny, której akcję artysta umieszcza właśnie u koryta, wśród świń?

                Syn marnotrawny ma pewien atrybut – pokaźnych rozmiarów drewnianą buławę (jest ona najprawdopodobniej po prostu atrybutem włóczęgi i nędzarza). Taką samą można znaleźć na starożytnych monetach brązowych (jedną z nich posiadał Fulvio Orsini) przedstawiających Diogenesa czy na grafice Theodora Galle wzorującego się na tychże.

Theodor Galle, Diogenes

Mimo że kolekcję Orsiniego datuje się na połowę XVI wieku, jednakże samo przedstawienie, a więc i moneta, musiało być znane wcześniej, skoro Leonardo da Vinci przedstawił sam siebie w podobnej pozie w 1510 r.

Leonardo da Vinci, Starzec, 1510

Co stoi na przeszkodzie, by przyjąć, że Dürer również ją znał? Swoją rycinę stworzył przecież w 1496 roku, a więc zaledwie 14 lat wcześniej niż Leonardo i, co ważniejsze, rok po pierwszej podróży do Włoch. A to już rozszerza nam pole interpretacyjne. Diogenes symbolizował bowiem nie tylko abnegata, ale również akt kontemplacji w samotności, bo właśnie w tym kontekście (zamieniając zresztą buławę na laskę – robi to pewnie, by uniknąć skojarzeń z włóczęgą) rozumie go Leonardo da Vinci.

Spójrzmy na rycinę Dürera.

Albrecht Dürer, Syn marnotrawny, 1496

Wzrok syna marnotrawnego wyraźnie skierowany jest poza ramy obrazu, my nie widzimy tego, co on. On nie widzi, tego co my. Zupełnie jak Diogenes, czyli filozof medytujący w samotności, wpatrujący się w to, co widzi „wzrok jego ducha”. Dzieje się tak, gdyż u Diogenesa koncentracja na analizie (tą w przypadku syna marnotrawnego byłoby porzucenie domu i próba życia w wolności) najgłębszych i najistotniejszych problemów ludzkiego istnienia łączy się z pogardą dla ziemskiej sławy – w przypadku syna marnotrawnego byłaby nią pogarda wobec właściwych postaw i wobec powszechnego mniemanie o sukcesie, jakie mógł mieć na przykład najstarszy syn.

Analogicznie jak najmłodszy – matka widziała łachmany, on chwałę – tak i marnotrawny, zamiast świń, widzi Boga. Zresztą rycina jest jakby niepełna – urwana krowa, połówki dzików, osypujące się budynki. To nie tylko metafora nędzy, w którą wpadł marnotrawca, to również oznaka pewnej degradacji świata, w którym przebywa, a ponad który się wznosi, zwracając się w duchu do tego pełnego, boskiego. Gdzie dobrze się jada, gdzie łóżko (…) starannie posłane. Gdzie pełnia.

Co prawda syn marnotrawny Gide’a wspomina pokornie, że motywacją powrotu było lenistwo, głód, tchórzostwo czy choroba, ale z drugiej strony dziwi się również:

- Czy ja Cię rzeczywiście opuściłem, Ojcze! Czyż nie jesteś wszędzie? Nigdy nie przestałem Cię kochać.

Jeśli chodzi o znaczenie nietrwałego otoczenia (osypujące się tynki, rupiecie na podwórku, chaos, dziury w dachu) to ciekawe będzie, gdy pójdziemy dalej w śledzeniu motywu artysty jako myśliciela. Otóż w tym samym czasie, gdy Leonardo malował swój autoportret jako Diogenesa, Rafael w Stanza della Segnatura kończył Szkołę Ateńską. W idealnej architekturze umieścił Rafael zgromadzenie będące wcieleniem geniuszu ludzkiego ducha. Znajdujemy tam między innymi Michała Anioła jako Heraklita. Tak w 1942 r. zidentyfikował to przedstawienie Deoclecio Redig de Campos i odtąd powszechnie jest za takie uznawane. Postać Heraklita-Michała Anioła powtórzył w 1567 na jednych z drzwi Eskurialu nieznany niemiecki intarsjator. Wyraźnie wzorował się on na Szkole Ateńskiej, ale z tłumu mędrców, filozofów i uczonych pozostawił jedynie Heraklita, a pomieszczenie, w którym się on znalazł, mimo wyraźnego piękna i splendoru nosi jednocześnie wyraźne znaki przemijania i ruiny. Przedstawienie z Eskurialu interpretuje się dziś jako wanitatywne – człowiek i jego dzieła wyraźnie przegrywają w konfrontacji z czasem.

Dziwnym trafem i zapewne z dużą dozą przypadkowości – nie twierdzę, że te intarsja z Eskurialu ma coś wspólnego z ryciną Dürera – koło interpretacji nam się zamyka. Myśliciel (albo po prostu człowiek kontemplujący) pośród ruin, które należy rozumieć jako rozpad dotychczasowego świata, a nie tylko wyraz marności i skazania na przemijanie. Słowo ruiny nie jest jednak na wyrost. Jeszcze lepiej to widać na drugiej rycinie Dürera pt. Syn marnotrawny. Została ona stworzona dwa lata później.

Albrecht Dürer, Syn marnotrawny, 1498

Na przekór Gide’owi, który zwycięzcą chce uczynić najmłodszego, dla którego syn marnotrawny jest tylko rodzajem mentora, dla mnie zwycięzcą jest właśnie syn marnotrawny, niedoszły czy były apostata, teraz zaufany, a nawet wybrany ojca. Bo prawdę zdobyć można jedynie samemu, w samotności, nie można ufać mistrzom i przewodnikom (choć być może nie dotyczy to „sprzymierzeńców”, jak określał ich Castaneda). Być może Gide, będąc Francuzem, pamięta, że mentor może przemienić się w menteura (kłamcę). Wspinaczka ku szczytom – w spiętrzenia (monteur) naprędce montowanych wskazówek.

Jeździec

 Uncastillo, Dawid i Goliat

Jeździec reprezentuje element ludzki ujarzmiający naturę zwierzęcą, podporządkowujący ją swojej woli, wykorzystujący ją do swych celów. Człowiek na koniu, zachowując ludzką inteligencję, zyskuje spotęgowanie swych fizycznych możliwości: zyskuje szybkość i siłę zwierzęcia. Jest wyżej, widzi więcej, panuje nad otoczeniem, włada nad nim dzięki łatwości i szybkości, z jaką może się przenosić.

Jan Białostocki

 Rembrandt, Jeździec polski

Kościół Santa Maria w Uncastillo

Co mógł zrozumieć prosty pielgrzym z romańskim rzeźb, jakie widział na portalach kościołów pielgrzymkowych północnej Hiszpanii czy południowej Francji w drodze do grobu św. Jakuba w Santiago de Compostela? Czy jego zdolność odczytywania ograniczała się do umiejętności odnajdywania treści, jakie słyszał w kościele? Może był jak Atso w Imieniu Róży Umberto Eco? Gdy urzeczony patrzył na rzeźby, usłyszał za plecami Williama: „Nie zerkaj więcej na ten portal. Dosyć cię już straszono. Na wszystkie sposoby”. Bez wątpienia programy ikonograficzne były planowane tak, by odgrywać rolę w życiu pątników. Najkrócej mówiąc, miały za zadanie napominać pielgrzymów i przypominać im np. o czyhających na nich z każdej strony zagrożeniach ze strony wszechobecnego zła. Portale, tympanony, archiwolty i kapitele roją się od demonów i potępionych – wszystko po to, by z jednej strony przypomnieć ludziom, że są grzesznikami i że czeka ich Sąd Ostateczny, z drugiej strony, by odegnać złe siły od świętego miejsca. Jakby moralność można było wymóc jedynie przez strach.

Czy właśnie takie przesłanie pielgrzym odczytywał, gdy stał przed południowym portalem kościoła Santa Maria w Uncastillo? Dla mnie jest on zupełnie wyjątkowy i nieporównywalny z żadnym innym w średniowieczu.

Zamiast tympanonu posiada on archiwoltę o sześciu łukach opartych na trzech kolumnach, te z kolei zwieńczone są rozbudowanymi kapitelami i to one przedłużają się w te łuki archiwolty, które głównie przykuwają uwagę. To na nich dzieją się rzeczy, które nie tylko karmią ciekawość, ale i samą wyobraźnię. Można na nich bowiem zobaczyć świeckie sceny ukazujące wykoślawione okrucieństwo, rubaszne ekscesy i akty przemocy. Opilstwo, kłótnie, bójki i zabójstwa.



Inne łuki archiwolty ozdobione są w wijące się pnącza, które mając  znaczenie seksualne jak i fekalne, stanowią idealne sieci Szatana, które ten zarzuca na człowieka ulegającego cielesności. Poza tym pnącza o mocnym, jednolitym zarysie pęt mają kształt przypominający podkowy, a pomiędzy nimi znajdują się ni to liście ni to zaciśnięte pięści. Wszystko to przywodzi na myśl stalowe pięści przemocy i cielesności trzymające ludzi w garści, tych ludzi, którzy z życia zwykli czerpać pełną garścią, którzy nie omieszkają od życia i od losu domagać się swego.

Kolejnym elementem bogatej ikonografii portalu są stwory rodem z bestiariusza. Są wszędzie, jakby wypełniały każdą wolną przestrzeń, zacieśniając więzi między tym, co ludzkie a tym, co zwierzęce. I rzeczywiście zacieśniają, często dosłownie splatając się ze sobą, wchodząc w jakąś daleko posuniętą poufałość. Należy jednak zauważyć, że to, co ludzkie, jest jednoznacznie grzeszne – pełne przemocy, rozwiązłości, nieumiarkowania, a to, co zwierzęce, jest jednoznacznie szatańskie, począwszy od przedstawień rodem z Phisiologusa, skończywszy na „paszczy piekieł” pożerającej grzeszników.



Licznie reprezentowanym motywem ikonograficznym są również ci, których w średniowieczu nazywano ioculatores – „ludzie luźni”, bez czci, bo bez ojczyzny (niepowiązani społecznie), a więc ci, którzy zarabiali na życie, wiodąc cygański żywot – akrobaci, rybałci, kuglarze, zapaśnicy, muzycy, gimnastycy czy tancerze.

W ikonografii średniowiecza przedstawieniom ioculatores nadawano znacznie chrześcijańskie, widząc w nich symbol grzechów ducha oraz herezji. Powyginani akrobaci symbolizować mieli duchowe zwichnięcie, czyli odstąpienie od słusznej drogi Kościoła. W tych przedstawieniach artyści dawali jednak wyraz nie tylko kościelnego potępienia spekulacji intelektualnej odwodzącej od Kościoła, ale również wyraz niekłamanego podziwu dla ich sprawności. Na poziomie symbolicznym była to duchowa potencja, jak pisał Tetzlaff. Poza tym zapaśnicy i akrobaci przywołują myśli o fizyczności i seksualności (splecione nagie ciała). Często nadając ich twarzom zwierzęcy wyraz (Bredekamp), artyści przesyłali sygnał o demoniczności płci i pożądania cielesnego. Przedstawienia muzyków, tancerzy, akrobatów czy kuglarzy stały się narzędziem krytyki nieposkromionej cielesności.

W realiach średniowiecza ioculatores stanowili więc ostrzeżenie przed wypadnięciem poza społeczeństwo i królestwo niebieskie (prosto w sidła herezji, cielesnych żądz czy nieokiełznanych emocji), ale jednocześnie byli rozpalającą wyobraźnię ciekawostką dla prostego ludu. Mimo że nie cieszyli się dobrą reputacją, wzbudzali przecież wiele emocji, wychodząc naprzeciw oczekiwaniom nieustannie uciskanych i zastraszanych.

I właśnie ten drugi aspekt wydaje się wykorzystywać „drugi Mistrz z Uncastillo”, jak określa go Durliatt.

Program ikonograficzny nie ogranicza się bowiem tylko do archiwolty. Jego składową częścią jest sześć kapiteli spiralnych kolumn, trzy po prawej od drzwi, trzy po lewej. Każdą trójkę czytać należy od lewej strony, ale zacząć „lekturę” trzeba od tych po prawej.

Dwa pierwsze kapitele nawiązują do Biblii. Pierwszy przedstawia grzech pierworodny, a więc upadek w grzeszność. Drugi ilustruje historię Kaina i Abla, a więc pierwszego morderstwa.

Trzeci kapitel roi się od splecionych ze sobą bestii i demonów, które rzucają się na duszę grzesznika. Po prawej jednak widać św. Michała z włócznią. Jego obecność tutaj oraz znaczenie wykracza jednak poza to przedstawienie i zarysuje się pełniej (zataczając niejako łuk niczym archiwolta) dopiero po ogarnięciu całości.

Po lewej od drzwi znów zaczynamy od lewej. Ten kapitel znów nie ilustruje żadnej ze scen biblijnych. Podobnie jak w trzecim kapitelu po prawej mamy do czynienia z duszą zmarłego. Tym razem jednak panuje tutaj dziwna harmonia. Sztywno trzymające się postaci o mocnej budowie szczelnie wypełniają kapitel. To jedna z grup ioculatores – zapaśnicy. W ikonografii interpretuje się ich jako symbol gniewu i przemocy. Ale jest to przemoc mocno stonowana. 

Kolejny kapitel przedstawia starotestamentalną scenę rzezi, jaką urządził Jozue w Gibeon, wstrzymując słońce.

Ostatni kapitel przedstawia scenę walki Dawida z Goliatem, przy czym Dawida z kamieniem widać od frontu, a Goliat widnieje z drugiej strony kapitela. Na rogu zaś mamy postać na koniu.

Przedstawieniami na kapitelach kieruje pewna symetria. Otóż dwa kapitele (z każdej strony) znajdujące się bliżej wejścia do kościoła poruszają tematy biblijne (nawiasem mówiąc ze Starego Testamentu, który w jakiś sposób usankcjonował przemoc). One są bardziej „religijne”, są bliżej (w sensie przenośnym) wejścia do królestwa niebieskiego, bliżej raju (z prawej) i bliżej królewskiego tronu (z lewej). Skrajne kapitele są zaś bardziej ludzkie w tym znaczeniu jakie ludzkości nadała archiwolta, a więc najbardziej podległe demoniczności.

Prawa strona przedstawia dzieje ludzkości, począwszy od pierwszego grzechu, przez zwrócenie się przeciw najbliższym, aż do całkowitego wynaturzenia (scena z trzeciego kapitelu odsyła nas na architraw, gdzie naoglądaliśmy się ostrzeżeń o przemocy, cielesności czy demoniczności), które skutkuje porwaniem do piekieł.

Lewa strona próbuje jednak załagodzić ten ostateczny i jakże drastyczny wyrok (zwiastunem może być już św. Michał). Oto bowiem widzimy zapaśników, bądź co bądź przedstawicieli siły kontrolowanej, która przez odpowiednie ukierunkowanie skłonności do przemocy (Jozue), w ostatecznym rozrachunku dąży do wyeliminowania zła (Dawid).

Drugi Mistrz z Uncastillo zdaje się twierdzić, że świat jest oparty na przemocy, jednak można ją skierować na właściwe tory. Ostatnie przedstawienie, towarzyszące ostatniemu spojrzeniu w lewo pątnika przed jego wejściem do kościoła, jest ostatnim napomnieniem. To spojrzenie w oczy Goliata, którego każdy z osobna musi w sobie pokonać.

Zauważmy jeszcze jedno. Dwa ostatnie kapitele z lewej strony przedstawiają, co ciekawe, ludzi na koniach. Zarówno Jozue jak i jeździec z ostatniego współdziałają ze zwierzętami. Zwierzęcość zostaje więc w jakiś sposób opanowana.

I tu jest miejsce, by wspomnieć o św. Michale. Cóż on innego robi, jak nie opanowuje zwierzęcość vel diabelskość vel grzeszność? Otóż na archiwolcie dochodzi do pewnej ciekawej wolty. Przemiana dokonuje się między stronami – lewą i prawą, czemu, w pewnym sensie, przyświeca akrobata znajdujący się idealnie nad osią portalu.

Po prawej stronie najwyższego łuku archiwolty zgrupowane są przedstawienia przemocy, bestii i ioculatores. Lewa strona (ta nad kapitelami z Jozuem i Dawidem) jest bogatsza. To właśnie tam znajduje się paszcza piekieł. A niedaleko niej inne przedstawienie nawiązujące do idei „mistycznego kanibalizmu”.

To właśnie św. Michał – choć w zupełnie innym typie ikonograficznym. Jest on przeciwieństwem paszczy piekieł. Zaszedł Szatana od tyłu i rzuciwszy się na niego, złapał za rozwartą paszczę. Szatan w tym przedstawieniu wygląda już zdecydowanie groteskowo, żeby nie powiedzieć… Właśnie.

Do określenia stylu przedstawień znajdujących się na portalu, zwłaszcza na archiwolcie, świetnie nadaje się pewien teatralny termin, którego używać zaczęto kilka ładnych wieków później. Chodzi mi o burleskę. Nie odbieram jednak tych rzeźb jako parodii oficjalnych programów ikonograficznych Kościoła ani jako dowodu kultury ludowej średniowiecza, o jakiej pisał Bachtin. Burleska poprzez swoją żartobliwą przesadę świetnie nadaje się do zilustrowania tej zaskakującej tezy drugiego Mistrza z Uncastillo. To niebywałe, ale artysta zdaje się twierdzić, że natura człowieka, jej niezakorzenienie i brutalność jest znacznie bliżej możliwości samooczyszczenia niż się nam może wydawać. Zdaje się przytępiać i rozmazywać grot dualizmu, który ostatecznie zniesiony zostanie w XIII wieku. 

Dynamiczna frontalność figur z portalu wyraźnie odbiega od obowiązującego ówcześnie hieratycznego charakteru rzeźby. Statyczność i programowa jednoznaczność nauki Kościoła wydaje się nie zadawalać artysty. Dynamizm i dramatyzm wynikające z niestałości i chwiejności natury człowieka są mu o wiele bliższe. Może dlatego kapitelom każe spoczywać na spiralnych kolumnach?

Sztuka romańska

Zawsze mnie fascynowała rzeźba romańska, choć nie wiedziałem dobrze dlaczego. Dla wielu odrzucająca jest jej deformacja i nierealizm. Mnie ujmuje, a przy tym bardzo mocno na mnie działa. Zdaję sobie nawet sprawę, że oddziałuje właśnie tak, jak być powinno, jak zakładał artysta i w ogóle sztuka romańska. Ale nie wiedziałem dokładnie dlaczego. Nawet studia na historii sztuki nie odpowiedziały na te pytania. Z reguły rozwój sztuki europejskiej rozpatruje się jako ewolucję iluzjonizmu. Tylko jak to jest możliwe? Czy naprawdę naukowcy sądzą, że ludzie Średnowiecza zapomnieli, jak odwzorowywać rzeczywistość? Naprawdę sądzą, że nie było wówczas nikogo naprawdę utalentowanego? Grecja, Rzym, a potem dopiero gotyk? A romanizm jako przedszkole artystyczne? A ja jednak w rzeźbie romańskiej widziałem szczyt wszystkich możliwości. Ekstremum, maksimum, napięta amplituda ludzkich możliwości. Tak przynajmniej to odczuwałem. Więc o co chodzi? Sprawa stała się jasna, gdy w tomiszczu (pierwszej części trylogii) Andre Malraux Nadprzyrodzone zabaczyłem taki oto rysunek.

Chrystus i Eklezja

Sztuka karolińska. Rysunek z mozelskiego okręgu szkoły wschodniofrancuskiej. Wyraźnie widać, z jaką lekkością artysta szkicuje ciało Chrystusa. Linia nóg płynie melodyjnie, a jednocześnie zachowuje zgodność z anatomią. Plecy Eklezji, mimo kilku zaburzeń anatomicznych (pośladki i kręgosłup), noszą ślady wrodzonej zdolności rysownika do mimetyzmu. Artysta oddaje rzeczywistość z wiernością i lekkością wielkiego mistrza. Jednocześnie w rysunku uderza schematyczne wykończenie stóp i rąk Chrystusa (wygięcia zewnętrznych krawędzi dłoni są symetryczne, wręcz geometryczne), a zwłaszcza twarzy o bizantyjskich migdałach oczu. Wydłużona szyja niezauważenie przechodzi w głowę.

Swego rodzaju deformacja dosięga więc tylko odkrytych partii ciała. Rysownik nakłada bowiem na ciała Chrystusa i Eklezji draperie, nakłada je jednak w bardzo określony sposób. Robi to tak, żeby zamazywały anatomię, gubiły ją i rozbijały, by jej w żadnym wypadku nie podkreślały, ale by jednocześnie były harmonijne, wręcz muzyczne. A więc dwa podstawowe środki wyrazu artystycznego to deformacja pośrednia czyli draperie oraz deformacja bezpośrednia uzewnętrzniająca się w odkrytych częściach ciała. Wszystko jednak służy temu samemu – zagubić realność, iluzyjność. Oderwać się od pozorności zmysłowej. Artyści romańscy świadomie więc rezygnują z naśladowania rzeczywistości. Sztuka służy bowiem wyrażeniu boskości. Niczemu innemu. To nie jest nieporadność, to wielki i wspaniały obraz świata ponadzmysłowego. Nie symbol, ale obraz. Jednak nie obraz ukazujący, lecz sugerujący i wyrażający.

Czy to pozostałość po lekcji danej przez ikonoklazm? A może wpływ objawienia się prawdziwego i jedynego Boga i sztuka chrześcijańska była taka od początku?

Czytanie. Odczytywanie

Wysilić całą swoją wrażliwość i zdolność rozumienia,

aby Akropol, katedry, Mona Liza powtórzyły się we mnie,

na miarę oczywiście mego ograniczonego umysłu i serca.

Zbigniew Herbert

Sztuka otwiera się tylko przed tymi, którzy ją czytają, a dokładniej przed tymi, którzy ją odczytują. Można to robić na wiele sposobów, ale tylko jeden jest prawdziwy. Można posiłkować się krytykami, historykami sztuki, przewodnikami, encyklopediami, et cetera, ale wówczas nasze odczytywanie przełoży się na umiejętność powtarzania i wygłaszania z pamięci. Niestety, będziemy się łapać na tym, że zapomnieliśmy jakiegoś imienia, daty, znaczenia symbolu, et cetera. Zawsze będzie jakieś et cetera, cała masa słów, które można zacytować. Martwa litera książki w przypadku czytania i sztywna rama słowa w przypadku słuchania zostanie powielona po to, by zmienić właściciela. Ograniczymy się do powtarzania, do artykułowania nie swoich słów. Do przytaczania. Mozolnego i w gruncie rzeczy bezcelowego.

I tak na przykład: co mógłbym powiedzieć o Caravaggio? Nic poza utarte schematy. Nowatorstwo w kompozycji i w operowaniu światłem, realizm a nawet naturalizm. I burzliwe życie. Biografia, a jakże, również wchodzi w sferę mówienia o poszczególnych dziełach. Zawsze znajdzie się czas na dygresje.

I nagle w Kronikach Assyżu Romana Brandstaettera trafiam na taki opis dwóch obrazów Caravaggia:

W jego „Widzeniu świętego Pawła”, znajdującym się obecne w Villa Borghese w Rzymie, dramat Chrystusowej wizji rozgrywa się pod zamkniętymi powiekami Żyda z Tarsu. Na obrazie nigdzie nie widzimy Chrystusa. Tylko rozkrzyżowane ramiona Pawła zdradzają, że Syn Cieśli wstąpił w jego duszę. Na zachwyconej, milczącej twarzy Pawła, leżącego na damasceńskiej drodze, maluje się cisza radosnej śmierci. Każda droga do Damaszku, która ciągnie się w poprzek naszego życia, każe bezlitośnie przeżyć człowiekowi jego własną śmierć.

W kościele San Luigi de Francesi w Rzymie znajduje się „Powołanie świętego Mateusza” Caravaggia. Anioł pod postacią przybysza z dalekich stron, prosty człowiek w skromnym odzieniu – stoi w mroku izby i palcem wskazuje na Mateusza, siedzącego za stołem w towarzystwie kilku celników. Mateusz jeszcze przed chwilą zajęty był rozmową z towarzyszami, lecz teraz już wie, co oznacza ten pozornie łagodny gest dłoni przybysza. Byłby więc rad, gdyby dobrodziejstwo Boskiej misji przypadło komu innemu w udziale, a wyroki Pańskie ominęły jego dom. Albowiem człowiek do ostatniej chwili swoich możliwości broni się przed nacierającym nań Bogiem. Wszak trzeba rzucić dotychczasowy tryb życia, majątek, stos złota piętrzący się na stole, tych ludzi przybyłych celem omówienia interesu i natychmiast iść w świat, w niewolę Boga. Człowiek boi się posłannictwa nałożonego nań przez Boga. Straszne jest widzenie Pana, przemawiającego żywym językiem do człowieka. Mateusz więc z udanym zdziwieniem przyłożył palec do piersi i pyta przybysza: - Ja? A może mój sąsiad dostąpił łaski wybraństwa? – I tak po dzień dzisiejszy trwa to tragiczne pytanie na obrazie w kościele San Luigi dei Fransesi w Rzymie, bezsilny wstrząs duszy ludzkiej, nadaremnie pragnącej zrzucić z siebie ciężar Bożego posłannictwa.

Brandstaetter nie cytuje krytyków, mówi z własnego doświadczenia. W tym, co mówi, widać, jak daleko posunął się na drodze indywidualnego rozwoju duchowego, jak odkrywa Caravaggia tylko dla siebie, jak go eksploruje i jak jego oczami – duchowego przewodnika i wizjonera – spogląda na świat. Tylko przeżywszy swoją własną śmierć, tylko doświadczywszy nacierającego Boga – żeby zrozumieć, że tak jedno jak i drugi naprawdę coś znaczy, trzeba by było to przeżyć – tylko wtedy można w dziełach Caravaggia ZOBACZYĆ to wszystko, o czym pisze Brandstaetter, tylko wtedy można to z jego obrazów WYCZYTAĆ. Bez doświadczenia pozostaje się na poziomie cytowanej litery.

Chodzi bowiem o wysilenie całej swojej wrażliwości i zdolności rozumienia, aby Akropol, katedry, Mona Liza powtórzyły się w nas, na miarę oczywiście naszego ograniczonego umysłu i serca.

Nie ma właściwych odczytań, są tylko fałszywe i prawdziwe. Cytowane i doświadczane. Na użytek słuchającego i na użytek nas samych. Martwe i żywe, czasami nawet zmartwychwstałe.