Słów parę o naturze objawienia

„Raptem poczuć, że wie się o wszystkim równie dużo jak Bóg,

i równie nagle zobaczyć, jak rozwiewa się to odczucie.”

(E. Cioran)

 

Nie jest to, rzecz jasna, analiza stanu objawienia, raczej spostrzeżenie tyczące jednego z jego elementów. Posłużę się do tego dwoma fragmentami. Łączy je to, że oba opowiadają o snach. Sny te nie są zwyczajne, (już starożytni twierdzili, że sny nocne nie mają żadnych właściwości proroczych) dochodzi do nich pod koniec dnia, gdy zmęczeni bohaterowie przysypiają na chwilę. Pierwszy fragment pochodzi z „Biesów” Dostojewskiego. Są to słowa Stawrogina skierowane do starca Tichona, którego raczy swoją nietypową spowiedzią.

„W Galerii Drezdeńskiej znajduje się obraz C. Lorraina Akis i Galatea, tak bodajże nazwany został w katalogu, ja zaś zawsze, sam nie wiem zresztą czemu, nazywałem go Złotym wiekiem. (…)

Jest taki zakątek na Morzu Egejskim. Błękitne, łagodne fale, wyspy i skały, wybrzeże całe w kwiatach, czarowna panorama w dali, zachód słońca przyciągający wzrok – słowami opisać się tego nie da. Tu znajdowała się kolebka Europy, kraina mitologicznej szczęśliwości, ziemski raj ludzkości… Żyli tam wspaniali ludzie! Budzili się ze snu i kładli na spoczynek szczęśliwi i niewinni, zagajniki rozbrzmiewały ich radosnym śpiewem, zaś dla nadmiaru swych nieprzebranych sił znajdowali ujście w miłości i spontanicznej wesołości. Wyspa i morze kąpały się w promieniach słońca, które radowało się swymi urodziwymi dziećmi.”

Ta nagła i niespodziewana dla samego Stawrogina wizja powszechnej szczęśliwości staje się punktem zwrotnym jego życia. Postanawia ujawnić swoje łajdactwa światu – pisze testament, ten sam, który odczytuje Tichonowi w jego monasterskiej celi.

 

Drugi fragment pochodzi z „Czarodziejskiej góry” Manna. Po samotnej i niebezpiecznej wędrówce, podczas której przestaje obowiązywać zwykła natura czasu, Hans Castorp śni o pięknym, rozkwitającym parku.

„Powietrze było rozkoszne, wilgotne, balsamiczne od oddechu drzew. Przeszła ciepła, świetlista ulewa. Aż po samo niebo przestrzeń wypełniona była błyszczącymi strugami deszczu. Jakże pięknie! (…) Zewsząd rozbrzmiewały głosy ptaków, deli­katne, serdeczne, słodkie kwilenie, świergotanie, gru­chanie, śpiew, łkanie, choć nie było widać ani jednego stworzenia. Hans Castorp uśmiechnął się i z wdzięcz­nością zaczerpnął tchu. A tymczasem wszystko wy­dawało się jeszcze piękniejsze. Z boku nad krajobra­zem rozpiął się łuk tęczy, pełny i wyraźny, najczyst­szy cud, wilgotnie błyszczący wszystkimi swymi bar­wami, nasyconymi jak olejne i spływającymi w gęstą, lśniącą zieleń. Było to jak muzyka, jak czyste dźwięki lutni zmieszane z fletem i skrzypcami. Zwłaszcza błę­kit i fiolet  spływały  cudownie. Wszystko w nich w czarodziejski sposób roztapiało się, przekształcało, rozwijało wciąż na nowo i coraz piękniej. Było to tak jak przed laty, kiedy Hans Castorp miał możność usły­szenia śpiewaka światowej sławy, włoskiego tenora, z którego krtani władcza sztuka spływała jak łaska na serca ludzkie. Wziął on wysoki ton, który od począt­ku był piękny. Ale stopniowo namiętny i dźwięczny głos otwierał się, nabrzmiewał, rozjaśniał się, rozpro­mieniał. Zdawało się, że zasłony, których poprzednio nikt nie zauważył, opadają jedna za drugą, wreszcie opadła i ostatnia odsłaniając, jak się wydawało, naj­potężniejsze i najczystsze światło, potem jeszcze jed­na, najostatniejsza, i jeszcze jakaś nieprawdopodob­na, ze wszystkich ostatnia, wyzwalająca tyle blasku i tyle wspaniałości, że aż łzy wycisnęła i z tłumu wy­rwały się stłumione głosy zachwytu, brzmiące niemal jak protest i sprzeciw, a jego samego, Hansa Castorpa, chwyciło łkanie. Tak samo było teraz, w tym jego krajobrazie, który przemieniał się, otwierał, coraz bar­dziej promieniał. Błękity płynęły... Opadła błyszczą­ca zasłona deszczu — i ukazało się morze; morze, mo­rze południowe, o głębokiej ciemnoniebieskiej barwie, lśniące srebrnymi światłami, cudowna zatoka [podkreślenie moje], po jednej stronie otwarta i zamglona, w połowie otoczona łańcuchami błękitnych gór, bledniejących w oddali, usiana wyspami, na których rosły palmy lub błysz­czały małe białe domki wśród cyprysowych gajów. Ale dość, cóż za niczym nie zasłużona, promieniejąca świa­tłem błogość przejrzystego nieba i słonecznej świe­żości wód! Hans Castorp nigdy tego nie widział, nie widział nic podobnego. (…) A jednak przypominał sobie to, co teraz widział. Tak, rzecz szczególna, cieszyło go właśnie rozpoznawanie czegoś znanego. „Ach, tak, to jest tak naprawdę!" — wołało w nim coś, jak gdyby to szczęście błękitne i sło­neczne, które roztaczało się przed nim, nosił od daw­na w sercu, tając je przed samym sobą: a to „od daw­na" było rozległe, nieskończenie rozległe, jak owo otwierające się tam na lewo morze, ku któremu niebo pochylało się w delikatnych fiołkowych barwach.”

Dalej następuje opis radosnych zabaw, którymi zapełniają sobie czas mieszkańcy zatoki – „dzieci słońca i morza, rozumna, pogodna, pięk­na i młodzieńcza ludzkość”. Castorp widzi karmiącą matkę, którą wszyscy pozdrawiają, przyklękając niczym przed ołtarzem w kościele. Przed nim zaś stoi obojętny na wszystko młodzieniec, który z powagą patrzy poza niego. Castorp odwraca się i dostrzega świątynię. Wchodzi do niej, a w środku spotyka dwie siwe „czarownice” pożerające niemowlę…

Następuje przebudzenie, ale nie do końca prawdziwe, owładnięty senną wizją snuje głębokie rozważania, które kończą się znalezieniem przewodniego hasła dla swojego życia. Brzmiało ono: „Człowiek w imię dobroci i miłości nie powinien dać śmierci panować nad swymi myślami.” Ale godzinę później, powróciwszy do sanatorium, „zaczynało mu się już zacierać w świadomości to, co przemarzył. I już tego samego wieczoru nie bardzo rozumiał to, co przemyślał.”

 

Elementem charakterystycznym dla natury objawienia, jaki mnie interesował, przytaczając te fragmenty, jest zapominanie samej treści objawienia. Dwie te sceny mają ze sobą dużo wspólnego, nie tylko wizję cudownej zatoki, która, jeżeli chodzi o Manna, wyrasta najprawdopodobniej z dogłębnej i pełnej pasji lektury Dostojewskiego, ale równie wyraźnie odbiegają od siebie. Postać Stawroginy, którą wykreował Dostojewski, jest w sposób najoczywistszy postacią-ideą, brak więc jej prawdziwości życia, wahań, drgnięć (zwłaszcza drgnięć pamięci). Dlatego też Stawrogin nie zapomina treści swego objawienia, ale by w jakiś sposób ocalić ją od zbanalizowania natychmiast spisuje, tworząc swój niesmaczny testament. Z kolei Hans Castorp, jako postać z krwi i kości, pełna naturalnej naiwności, potrafi w prawdzie je myślowo i pojęciowo ogarnąć, tworząc swego rodzaju hasło przewodnie, ale nie potrafi nie tylko go zapamiętać po całkowitym przebudzeniu, ale nawet pojąć znaczeń, które tkwią w haśle (tej abrewiaturze objawienia), jakby „przebudzenie ze stanu objawienia” łączyło się ze zmianą świadomości.

Podobnie jak Stawrogin i Castorp razem wzięci, postąpił Pascal – zapisał wprawdzie treść swego objawienia (a kartkę, na której to zrobił, nosił zawsze przy sobie), lecz po zapisaniu jej znaczenie stało się dla niego niedostępne.

Na koniec przytoczę swój własny przykład. Zdarzyło mi się mianowicie przeżyć podczas bezsennych nocy coś, co bez wątpienia nazwać można objawieniem. Podobnie jak Pascal spisałem je natychmiast na kartce, która zawsze znajdowała się na półce nad moim łóżkiem. Rano, pamiętając już tylko o tym, że coś tam przeżyłem i coś tam napisałem, sięgnąłem po nią. W drukowanych literach – by łatwiej było odczytać – i z dużymi odstępami między linijkami – by na siebie nawzajem nie zaszły – stało tam: WSZYSTKO JEST NA ODWRÓT.

Czy jednak cała treść tego hasła była mi dostępna? Raczej nie.

Co ciekawe, kartkę, jak Pascal, nosiłem przy sobie, nigdy do niej nie zerkając. Ale to niczemu nie szkodzi, podobne wyrażenia spotykam od czasu do czasu w dziełach literatury światowej. Ot, choćby u wspomnianego Manna: Prawdą jest raczej przeciwieństwo.

Raj i piekło literatów

Dwie wersje „raju literatów”. Pierwsza pochodzi z Dziennika Goncourtów, druga z Roku myśliwego Miłosza.

 

1. Święci i aniołowie bosko coś wyśpiewują na harfach eolskich, wszyscy zaś autorzy słyszą to, co napisali, Hugo mówi: „To są moje wiersze”, a Monnier: „To jest moja historyjka”.

 

2. Łąka, na której tłum ludzi i każdy wypuszcza swój balonik, niebo ich pełne, a każdy marzy o tym, żeby inne baloniki pękły, żeby je przekłuć, a został jeden tylko balonik, jego.

 

Ten obrazek Miłosz zaczyna stwierdzeniem: „Nie lubię słowa „pisarz”. Żałosna to konfraternia.”

 

Zapytano kiedyś Maury’ego:

- Więc pan ceni się bardzo?

- Nie bardzo, gdy zastanawiam się nad sobą. Bardzo, gdy porównuję się z innymi.

Z pewnością można by przyznać mu rację, lecz nie dotyczy to literatów. Dowodem Rimbaud, który bez ogródek wyznawał: „Boję się tylko jednego, że ludzie zaczną mnie widzieć tak, jak ja ich.”

Dla literata nawet skromność bywa narzędziem do zyskania sławy. Przykładem Jean Pierre de Béranger (ta niewydarzona wersja Thomasa Bernharda, który na uroczystości wręczenia mu nagrody literackiej obrażał wszystkich zanim z niesmakiem stamtąd wyszedł), o którym Goncourtowie pisali:

„Na tyle szczęściarz, że mu wszystko ofiarowano i na tyle szelma, że wszystko odrzucał, ze skromności zbudował sobie popularność, z odosobnienia reklamę, a z milczenia renomę. Uczciwy, ale żadnych wyrzeczeń – cała jego osobliwość, zwyczajna w innych czasach, polegała na próżności tak pysznej, że cenił ją sobie wyżej niż stanowiska, pensje, fotele. (…) Nie musiał zaspokajać małych ambicji, skoro znał satysfakcje miłości ogromne i niemal bezprzykładne; cały jego charakter to odmowa brania z kasy państwowej, cały rozsądek – że nie dał się pomniejszyć zostając akademikiem.”

Czym jest „poezja współczesna”?

By uchwycić istotę poezji, musimy rozpatrzyć ją w kontekście rodzajów literackich. Ilu teoretyków literatury, tyle koncepcji rodzajów literackich, lecz faktem jest, że w redukcji rodzajów nie można pójść dalej niż dualizm: poezja – proza. Ze zdefiniowaniem prozy może być zaś łatwiej.

Michaił Bachtin formułując definicję powieści, wyznacza trzy podstawowe jej właściwości. Są nimi: stylistyczna trójwymiarowość związana z wielojęzyczną świadomością, kontakt z otwartą teraźniejszością (współczesnością) oraz nowy wymiar czasoprzestrzeni.

Najistotniejsza jest pierwsza właściwość. Przez wielojęzyczność Bachtin z kolei rozumie różnorodność stylistyczną: od indywidualnej stylistyki bohatera (typowej dla jego stanu, wykształcenia, itp.), przez dialekty poszczególnych bohaterów, a skończywszy na dialogowym nastawieniu do języka innych, zarówno bohaterów wobec siebie, jak i autora wobec bohaterów. Według Bachtina autor powieści nie ma swego języka, jego język jest dialogowym ustosunkowywaniem się do pozostałych języków współtworzących stylistykę powieści.

Z kolei nastawienie na współczesność jest niczym innym jak dopuszczeniem do głosu pełnego zakresu świata współczesnego (oglądanego i badanego naocznie przez autora) – w przeciwieństwie do nastawienia eposu na przeszłość. Powieść jest pełnym, wymiarem rzeczywistości współczesnej, a więc tym bardziej jest wielojęzyczna. W powieści jest miejsce na wszystkie nieoficjalne sfery kultury (kultura ludowa, kultura śmiechu), na poniżanie i wyśmiewanie oficjalnych hierarchii itp. Powieść posługuje się więc formą otwartą, nigdy niczego nie kończy, mówi bowiem o niedokończonej, wiecznie tworzącej się współczesności.

Według Bachtina poezja w przeciwieństwie do powieści jest jednojęczna – to język autora, język epoki – język oficjalny. Poezja posługuje się więc formą zamkniętą i broni oficjalnego światopoglądu epoki.

Obserwacje Bachtina są jak najbardziej słuszne. Jest jeden problem. Jeśli chodzi o wielojęzyczność powieści, nie mam uwag, przeciwnie, jestem gorącym zwolennikiem takich rozgraniczeń – tylko one są w stanie wyjaśnić takie zjawiska jak Eugeniusz Oniegin Puszkina czy Śmierć Wergilego Hermanna Brocha. Natomiast trzeba zauważyć, że w XIX wieku doszło do zbliżenia poezji i prozy – przynajmniej w pewnej sferze. Paryski spleen Baudelaire’a, Sezon w Piekle i Iluminacje Rimbauda są w pewnym sensie końcem rodzajów, ale nie w rozumieniu Bachtina. Właśnie owo zjawisko zadecydowało, że trzeba było zmienić perspektywę oglądu i osądu poezji i powieści. Dla Bachtina powieścią jest tylko to, co jest wielojęzyczne, a nie to, co nie posługuje się mową wiązaną. Natomiast Bachtin nie dostrzegł jeszcze jednej rzeczy. Otóż nie tylko pewne ważne kiedyś wyznaczniki formalne wymieszały się w XIX wieku, wymieszała się również zawartość treściowa. Bachtin twierdził bowiem, że poezja jest oficjalna, powieść nieoficjalna (kultura ludowa, ambiwalencja). W XIX wieku poezja nie tylko przejęła elementy narracyjne i formalne, ale również pewne elementy treściowo-światopoglądowe. Stała się ambiwalentna (przypomnijmy sobie chociażby popularność oksymoronu w modernizmie).

Ktoś powie: oksymoron występował już w baroku i będzie miał rację. Ale niezupełnie. W baroku miał formę oficjalną, w modernizmie ma dwa oblicza – oficjalną i nieoficjalną. Najlepszym tego przykładem jest modernistyczne odrodzenie się baroku i oksymoronu, z którym odradziła się również alegoria (Benjamin). Ale była to reinterpretacja alegorii wbrew jej oficjalnemu życiu, było to odrodzenie ambiwalentne i podziemne, sprzeczne z istotą baroku. Nie czas teraz sprawę tę rozstrzygać. Zauważmy tylko, że oksymoron modernistyczny powołuje do życia pełną ambiwalencję, a poza tym uderza on nie tyle w oficjalność kulturową (Rilke, Eliot), ale w logikę – stanowiącą o oficjalności.

„Poezja współczesna” jest epifaniczna, jest logiką obalania logiki. Jej ambiwalencja i nowoczesna jednorodność przeciwieństw jest rezultatem wtargnięcia różnojęzyczności prozy w poezję, co dokonało się w postaci antylogiczności integrowanej ujednorodniającą naturą języka poezji. Barańczak konsekwentnie wprowadza to pojęcie, mówiąc o nieufności, proteście, demaskacji i kontestacji. Niekonsekwencją jest to, że poezja buntuje się przeciw Naturze i Nicości (przeciw Światu) w imię racjonalizmu. Racjonalizm fundował nam oficjalność, strukturę zamkniętą – więc poezja współczesna w rozumieniu Barańczaka wraca do swoich korzeni, do obrazu poezji, jaki przedstawił Bachtin. Czy coś się więc zmienia? Nie. Dlaczegóż więc używać terminu „poezja współczesna”? Jedyne konsekwentne stanowisko to widzieć poezję współczesną jako poezję rodzajowo zbliżoną z prozą, przejmującą role i funkcje prozy przy jednoczesnym zachowaniu pewnej formalnej ciągłości (pomijam tu świadomie problem współczesnego podejścia do języka, który i tak dla poezji współczesnej jest kluczowy i które, co ciekawe, też wyrasta z radykalnej nieufności – Wittgenstein).

Tak rozumiana poezja ma swoją nową rolę. Jest upokorniająca. Otwiera pole wyobraźni, możliwość przekroczenia świata. Odradza go i odnawia. Jest rewitalizującą siłą rezurekcji duchowej. Niszczy schematyczne i pozornie jasne wyobrażenia, podważa alegorię symbolami, zaskakuje obrazami niepozwalającymi się zadomowić w świecie. Każe odnaleźć spokój w niepokoju ducha.

Stanisław Barańczak, Poezja i duch Uogólnienia

Stanisław Barańczak napisał cztery eseje, w których próbował określić rolę poezji współczesnej. Są to Parę przypuszczeń na temat poezji, Zmieniony głos Settembriniego, Zemsta ręki śmiertelnej i O pisaniu wierszy.

W pierwszym z nich pisze:

„Im szerszy zasięg ma jakiś środek wypowiedzi, tym usilniej stara się odzwyczaić nas od myślenia, wpoić nam te czy inne prawdy absolutne, podporządkować nas określonym systemom wartości, zmusić nas do takich czy innych zachowań. Poezja – jak dobrze wszystkim wiadomo – ma dziś zasięg wąski.”

„Poezja jest nie anonimowym głosem Wielkich Manipulatorów, ale głosem jednostki. Myślenie indywidualistyczne to myślenie nieufne, krytyczne wobec zbiorowych wiar, sentymentów i histerii.”

„(poezja) powinna być nieufnością. Krytycyzmem. Demaskacją.”

„(Poezja) może nauczyć człowieka myśleć o świecie w kategoriach racjonalnej nieufności wobec wszystkiego, co zagraża mu pod postacią kłamstwa, demagogii i przemocy. (…) Stanie się tak (…), gdy będzie zarówno w tym, co ją otacza, jak i w tym, co tkwi wewnątrz niej, ukazywać skłócenie, niejednolitość i wieloznaczność czającą się pod powierzchnią harmonii, zgody i oczywistości.”

 

W drugim czytamy, że poezja to „walka z argumentami Naphty”, a więc humanizm, indywidualność myślenia. Pisze również, że: „etyka autorytatywna jest zawsze etyką łatwą. Łatwo jest poddać się potężniejszemu od nas autorytetowi, który zwalnia nas od odpowiedzialności i od obowiązku samodzielnego myślenia, od konieczności indywidualnego wyboru.”

 

Trzeci esej zawdzięcza tytuł fragmentowi Radości pisania Wisławy Szymborskiej. Przytoczmy go:

Radość pisania,

Możność utrwalania.

Zemsta ręki śmiertelnej

 

Barańczak pisze w nim:

„<Zemsta ręki śmiertelnej>, która trzyma pióro: to zapewne jedyna dostępna nam forma odwetu przeciw prawom Natury. Skoro w zewnętrznym, realnym świecie nie potrafię zmienić czy anulować żadnego z wszechobecnych praw przemijania, rozkładu, cierpienia, śmierci – skoro, inaczej mówiąc, nie jestem w stanie pokonać Nicości czyhającej w każdym atomie tego świata – jedynym wyjściem pozostaje stworzyć osobny świat <powiązany łańcuchami znaków>, zamknięty w linijki i strofy, podległy władzy mojej wyobraźni. Świat, w którym wpływ czasu da się magicznie wstrzymać, cierpienia można uniknąć, śmierć ulega unieważnieniu, Nicość zostaje odstraszona.

Nie dość tego: ten sztuczny świat może wydawać się realniejszy niż świat rzeczywisty. A w każdym razie – bardziej przekonujący. Tym, co różni poezje od jakiegokolwiek innego słownego opisu świata jest zawarta w wierszu (ma się rozumieć tylko w naprawdę dobrym wierszu) jego narzucająca się nieprzypadkowość, <tak-a-nie-inność>, wewnętrzna konieczność.

(…) Choćbym nie miał żadnych celów retorycznych, wiersz taki wydaje się obdarzony szczególną siłą argumentacji, jest sam w sobie dowodem nie tylko konieczności własnego istnienia, lecz także konieczności istnienia w takim a nie innym kształcie. W tym właśnie źródło perwersyjnej przyjemności poety i jego czytelnika: w demonstracyjnym zaprzeczeniu uniwersalności reguł, które – zdawałoby się – rządzą światem. Wiemy, że wszystko, co istnieje, zginie: a przecież wiersz potrafi żyć bez końca. Wiemy, że światem rządzą przypadek i chaos: a przecież wiersz oświadcza nam, że nie ma w nim nic przypadkowego.

Radość pisania (i czytania) wierszy bierze się więc w znacznej części stąd, że poezja psuje szyki Naturze; w pełni świadoma potęgi Nicości w świecie zewnętrznym, podaje tę moc w wątpliwość, zawiesza ją czy nawet unieważnia w granicach wewnętrznego świata wiersza. Dla poety dwudziestowiecznego jeszcze istotniejszy może się okazać fakt, że to samo tyczy się potęgi Nicości objawionej we współczesnej Historii. Pozornie nieugięt4e prawa tej ostatniej władają naszym światem zapewne jeszcze okrutniej niż prawa Natury (w pewnym stopniu łagodzone prze postępy nauki): wszystko w dzisiejszym świecie sprzysięgło się, aby upokorzyć jednostkę, aby dać jej brutalnie do zrozumienia, że jest znikoma, anonimowa, i wymienialna jak ziarnko żwiru na drodze, którą przetacza się walec historycznego procesu i Historycznej Prawidłowości. 

I znowu: każdy dobry wiersz samym swym pojawieniem się i istnieniem psuje – na swoją miniaturową skalę – zabawę Historii, narusza jej pewność siebie i dobre samopoczucie.”

(…) poezja upiera się przy swoim pierwszoosobowym monologu i – na przekór obowiązującym w zewnętrznym świecie prawom mimikry – im bardziej idiosynkratyczny jest brzmiący w niej głos poety, tym większe ma szanse na przetrwanie w pamięci czytelnika.”

W ostatnim eseju czytamy:

„Większość z tego, co nas spotyka, jest pogwałceniem jakiejś niepisanej umowy, której istnienie dano nam aluzyjnie do zrozumienia w momencie narodzin.”

„Od napisu wyrytego na starożytnym nagrobku (który, nazywając po imieniu kogoś, kto niegdyś żył, usiłuje tym samym unieważnić anonimowość jego śmierci) (…) – poezja była zawsze w swojej najgłębszej istocie wołaniem o uczciwą grę, dopominaniem się o przestrzeganie wobec nas ludzi, ludzkich reguł.”

„Poezja jest zawsze taką czy inną formą protestu.”

„Poeta jako prostoduszny partner, wtrącający się w obłąkany monolog clowna-świata: wracamy do punktu wyjścia. To stąd te wszystkie rymy, rytmy, metafory, gry słów – to tylko rozmaite formy naginania bełkotu świata do jakiegoś znaczącego porządku, nadawania potokom jego chaotycznej wymowy, jakiegoś kierunku i sensu. To po to dążenie do konkretu i zwięzłości – aby przeciwstawić się wsysającej nas w lej nicości potędze pustych abstrakcji i statycznych ogólników. To dlatego całe to mówienie w pierwszej osobie liczby pojedynczej i widzenia rzeczy w ściśle indywidualistycznej perspektywie – to, co prostu sposób poezji na stawianie oporu światu, ilekroć chce on zepchnąć jednostką ze sceny.”

 

Wiele z uwag Barańczaka jest rzeczywiście świetnych i błyskotliwych. Zwłaszcza te z pierwszego eseju. By jednak zrozumieć ten esej w pełni, trzeba by wyjaśnić, czym się różni poezja współczesna od poezji ją poprzedzających. Zostawmy to jednak na temat następnego postu.

Wąski, marginalny (czy nawet niszowy) charakter poezji jak najbardziej świadczy o tym, że nie jest ona siłą represyjną, że niczego nie narzuca, przeciwnie, sprzeciwia się oficjalności, demaskuje ją, krytykuje jej autorytatywne zapatrywania i manipulacyjne tendencje. Opowiada się za indywidualistycznym, nieanonimowym myśleniem pełnym nieufności i kontestacji wobec demagogii i przemocy, ale również przeciw wszelkim prawdom absolutnym, wątpliwym właśnie przez to, że tworzone są w kotle bezmyślnej a uświęconej zbiorowości. Demaskacja i krytycyzm (protest – jak nazywa to w innym eseju) poezji osiąga swoje apogeum w wynajdywaniu „skłócenia, niejednolitości i wieloznaczności pod powierzchnią harmonii i oczywistości”. Poezja naświetla więc rzeczywistość z innej, nieoczekiwanej perspektywy. Dla Barańczaka ta perspektyw musi być indywidualna i racjonalna.

O to samo chodzi w eseju Zmieniony głos Settembriniego, gdzie Barańczak porównuje poezję do „walka z argumentami Naphty”. Settembrini – jak wiadomo z Czarodziejskiej góry T. Manna– był propagatorem humanizmu i indywidualności myślenia. Nihilistyczny terror Naphty wyrastał zaś z chęci budowania autorytetu, który zwalniałby jednostkę z obowiązku samodzielnego myślenia. Na to Settembrini przystać nie może. Nie może na to się zgodzić również poezja. W odczuciu Barańczaka proces pozbawiania człowieka jego indywidualności ma charakter historyczny i dlatego w innym eseju mówi o proteście poety przeciwko Historii, która upokarza jednostkę, czyniąc ją wymienialną, anonimową i niepotrzebną. Poezja ma siłę, by „naruszyć pewność siebie i dobre samopoczucie” Historii, gdyż świat widzi z perspektywy pierwszoosobowego monologu pełnego niechęci do form, którymi ten świat dysponuje i jakie narzuca człowiekowi.

I właśnie, już postać Settembriniego pozwalała nam się zorientować w daleko posuniętym humanizmie autora esejów. A może to raczej antropocentryzm?

Autorytatywne prawdy, histerie zbiorowości, historia – to nie wszystko, przeciwko czemu występuje poeta. Rozszerzenie tematu znajduje się przede wszystkim w eseju Zemsta ręki śmiertelnej. Chodzi o „odwet przeciw prawom Natury.” Chodzi o anulowanie powszechnego prawa przemijania i śmierci, o pokonanie Nicości tkwiącej głęboko w „każdym atomie świata.” Poezja tworzy świat niepodległy tym prawom, uwiecznia umarłych – pozbawiając ich anonimowość, daje im nieśmiertelność. Mocą wyobraźni odstrasza nicość. Ustanawia nawet świat lepszy niż rzeczywisty. „Narzucająca się nieprzypadkowość” wiersza sankcjonuje ten ład. Poezja jest „demonstracyjnym zaprzeczeniem uniwersalności reguł, które – zdawałoby się – rządzą światem.” Na przekór śmierci – wiersz żyje; na przekór przypadkowi i chaosowi – wiersz nie ma w sobie niczego przypadkowego. Moc Natury i Nicości zostaje podana w wątpliwość, zwycięża racjonalna potęga człowieka, wygrywają humanistyczne wartości.

W ostatnim eseju czytamy nawet, że natura i los pogwałcają umowę, której istnienie w momencie narodzin człowiekowi dano mu odczuć. Poezja jest walką z naturą i losem, jest „dopominaniem się o przestrzeganie wobec nas ludzi, ludzkich reguł.”

To, co ludzkie – mówi Barańczak – jest przeciwne naturze, śmierci, historii, ustrojowi, wszelkim systemom, a nawet Bogu. Poezja występuje przeciwko temu wszystkiemu. Plastycznym wcieleniem zaś tego wszystkiego jest w ostatnim eseju świat-clown, któremu partneruje poeta, wtrącając się w jego obłąkany monolog, próbując porządkować, racjonalizować jego chaotyczny bełkot, nadać mu sens – sens na miarę człowieka (dlatego rytm i rym, metafory i gry słów). Poetycką konkretność i zwięzłość przeciwstawia nicości pustych abstrakcji i ogólników. Mówienie w pierwszej osobie liczby pojedynczej to nic innego jak dopominanie się o prawa jednostki, prawa człowieka.

Czy to racjonalny i ateistyczny (a raczej zgodnie ze sformułowaniem „przeciw Naphcie”: antyjezuicki) antropocentryzm? Chyba niedaleko mu do niego. Zresztą nie to mnie martwi. Najgorsze jest to, że unieważnione zostało, choć Barańczak wprowadził je konsekwentnie, pojęcie „poezji współczesnej”. Poezja współczesna miała być buntem, krytycyzmem, kontestacją (nic bardziej mi bliskiego), a staje się obrońcą siły represyjnej – ludzkiego rozumu. To przecież on tworzy historię, to on ustanawia ustroje i systemy (filozoficzne i religijne). Poza tym jakim prawem (również logicznym) Barańczak zrównuje Naturę z Nicością? Natura nie ma z nią nic wspólnego, przeciwnie, są prędzej antonimami niż synonimami. Natura to nie nicość, to pasja życia szafująca śmiercią. Natura nie straszy nicością, przeciwnie: poraża śmiercią, epatując życiem, a sama przeraźliwie boi się Nicości, opętana bojaźnią i drżeniem w obliczu Boga.

Co mogła mgła...

Mam spory problem z filmem Theodorosa Angelopoulosa „Pejzaż we mgle” z 1988 roku. Z jednej strony mnóstwo zalet. Przede wszystkim to genialne i fascynujące sekwencje obrazów:

- początkowe opowiadanie o stworzeniu świata,

- wynurzająca się z morza ręka,

- panna młoda – koń – płaczące dziecko,

- pojawienie się trupy teatralnej,

- próba przedstawienia na plaży,

- śnieg,

- gwałt.

Mogłyby one spokojnie pełnić rolę samodzielnych miniatur.     

Druga zaleta to muzyka, a właściwie motyw muzyczny, który wykorzystywany w kluczowych scenach świetnie punktuje zawarte w nich przesłanie.

Trzecia to gra aktorska, zwłaszcza w niektórych scenach:

- żołnierz z końcówki filmu,

- Alexander w scenie z koniem,

- kierowca ciężarówki w scenie gwałtu.

 

Z drugiej równie wiele wad:

- nachalna, toporna i oczywista symbolika (ręka; poszukiwanie ojca).

- nic nie wnoszący powolny rytm. Tylko jedna scena, moim zdaniem, się broni: pojawienie się grupy teatralnej. Kołyszące się cienie, rozmyte, zbliżające się powoli, jakby nie do końca obecne przypominają postaci z płócien Watteau – jakby z innego, trochę fantastycznego i sennego świata.

- zgrzyty fabularne. Kompletnie nie wierzę w motywację do podróży dzieci. W imię czego porzucają znany i bezpieczny świat? Sen o ojcu? Gdyby to były nastolatki – jak w greckim Djam Gatlifa – pewnie bym uwierzył. W dodatku ojciec nie jest po prostu ojcem, lecz Bogiem. Bez trudu wierzę Estragonowi i Vladimirowi z Beckettowskiego Czekając na Godota, ale tym dzieciom? Albo motocyklista ni stąd ni zowąd cytujący początek Elegii Duinejskich Rilkego. Nawet teatralna przeszłość go nie broni, przeciwnie. Brzmi to tym bardziej sztucznie i teatralnie.

Bardzo poważnym zgrzytem jest przede wszystkim pierwsza scena opowiadania historii stworzenia. Buduje ona bowiem motywację, która kłóci się – moim zdaniem – z resztą filmu. Oto przez blisko minutę obserwujemy czarny ekran i słyszymy opowiadanie o stworzeniu świata. Zaczyna się oczywiście od ciemności. Potem pojawi się światłość, by po oddzieleniu od ciemności rozpocząć cały proces stworzenia. Rośliny, zwierzęta i wreszcie… I w tym momencie historia zostaje przerwana. W czerń ekranu wdziera się jasna pręga światła prześwitująca pod drzwiami. Jest nieuniknione, by skojarzyła nam się z pierwszym pojawieniem się jasności z historii stworzenia. To matka – znów dzieciom przeszkodziła w dokończeniu opowieści. Matka stoi im na drodze zakończenia procesu stwarzania własnego świata (późniejsze dialogi o tym, że może i ją kochają, lecz ona nic nie rozumie, tylko nas w tym utwierdzą). Przecież to ona w tej scenie wnosi ze sobą nie tylko światłość, ale i pierwiastek ludzki, którego brakuje w opowieści o stworzeniu. Nijak ta scena nie jest w stanie uwiarygodnić w moich oczach decyzji dzieci.

Kompletnie nie przekonuje mnie również taka łatwa i niestety niezauważalna przemiana bohaterki, która tuż po gwałcie zakochuje się w motocykliście. Co tam zakochuje! Ona idzie do jego sypialni!

Owszem film jest wysoce symboliczny i oniryczny, ale tym gorzej dla niego. Filmy Tarkowskiego również są, ale absolutnie się bronią. Film Angelopoulosa niekoniecznie. Uwielbiam drugie dno, ukryte znaczenia, wielowymiarowość i piętrowość dzieł sztuki. Problem w tym, że zanim stworzy się drugą warstwę, najpierw trzeba zadbać o tę pierwszą. O historię i fabułę. Tu mi jej ewidentnie brakuje.

No i największy zgrzyt: scena z kliszą filmową. Są na niej cztery kadry zamglonego krajobrazu. Widząc ją, nie miałem wątpliwości, że to klisza z filmu, który właśnie oglądam. Że film skończy się sceną zamglonego krajobrazu, z którego wyłoni się drzewo… Byłem tego pewien i już wtedy poczułem rozczarowanie. Drzewo z ostatniej sceny Podwójnego życia Weroniki Kieślowskiego zadaje multum pytań, drzewo Angelopoulosa zniechęca do wszystkiego. Motocyklista w scenie z kliszą pytał Alexanadra: „Widzisz coś na tej kliszy? Ja widzę drzewo”. Reżyser tym ujęciem pyta: „Widzisz coś w moim filmie? Ma drugie dno.” A ja rozczarowany odpowiadam: „Tak, tak, wiem. Dorosłość, wrażliwość, duchowość i poszukiwanie Boga. Ble, ble, ble… Widzę, po co ta łopatologia?”

W tym miejscu to już nie film, to jakaś rozprawka w obrazach.

I nie mam o czym myśleć po tym filmie. Warto było dla kilku scen, które na zawsze zapamiętam, ale które niczego w mój świat nie wnoszą. No, może poza jedną. Scenę z ręką wynurzającą się z morza nakręciłbym zupełnie inaczej. Bardziej realistycznie. Najpierw pogrążony w myślach Orestes, potem nagły powiew wiatru (helikopter już jest, bohater jest tak zamyślony, że go nie zauważył), reakcja młodzieńca, ujęcia samoistnie wynurzającej się ręki, zwiększające się zdziwienie bohatera, zorientowanie się w sytuacji (dzięki pojawieniu się dzieci), a później już tylko szarpane wiatrem postacie.

Zostaje tylko magia poszczególnych ujęć. W natłoku bzdetów współczesnego kina (tu ani obrazów, ani przesłania), wystarczy i to.

Opowiedzieć czas - opowieść

Rzeczywiście: dziwaczne słowo: przepędzić czas. Tkwi w tym i cząstka spędzania i, co ważniejsze, wyganiania, jakby jedyną możliwością doznawania czasu przez człowieka było sprawienie, by czas się ulotnił, by minął niezauważenie. To swoiste „przesunięcie pojęcia” – mówimy o czasie, a o nim nie myślimy. Dobry czas to „martwy” czas.

Ale wróćmy do wiersza. Rymem do vertreiben jest Bleiben. Słowo bleiben (a więc czasownik) znaczy pozostawać, zaś odczasownikowy rzeczownik Bleiben oznacza trwanie, pozostawanie, więc w pewnym sensie unieruchomienie czasu. Trwanie więc, a również istnienie, to zatrzymywanie czasu – chwytanie go (zu halten). Żyć to nie spędzać czas przez umożliwianie mu ulatniania się. Przeciwnie, żyć to zatrzymać czas, to przestać pędzić.

Swej refleksji Rilke nie ogranicza tylko do językowej odkrywczości, wprowadza, przez pewien formalny zabieg, refleksję filozoficzną. Używa mianowicie kursywy przy słowach halten i Sein. Jasne jest, że Sein istnienie (filozoficzny abstrakt i idea, Byt) jest związane z zatrzymywaniem czasu, z byciem poza czasem. Czas to egzystencja. Zatrzymanie (niemożliwe z punktu widzenia egzystencji) jest zaś esencją, Bytem, filozoficznym Sein.

Ciekawe jest również słowo endlich poprzedzające Sein. Oznacza ono zarówno przysłówek „w końcu”, jak i przymiotnik „doczesne, ograniczone”. A więc Rilke pyta o Bleiben, trwanie-zatrzymanie, które ma być egzystencjalne (doczesne), a nie tylko idealne, filozoficzne, a więc o doświadczenie esencji. Przysłówek „w końcu” ma zaś charakter iluminacyjno-eschatologiczny. Jakby prawda ujawniała się „u końca dni”, przychodziła ze śmiercią.

Rilke wspaniale charakteryzuje życie, oddając jego egzystencjalną potęgę (überprächtigt), które jak dzień zwalnia kroku (zatrzymuje się naprzeciw – verlangsamt sich) przed ową przestrzenią, która kieruje go ku wieczornemu nigdy (Abend nimmt). Owa przestrzeń (jenem Raum) to moment, gdy następuje owo endlich, gdy jest już za późno, gdy dzień zmienia się w noc (Abend), a więc nadchodzi śmierć. Oto prawo życia. Rządzi do końca. Wymaga od egzystencji absolutnego mu poddania. Nie może się zatrzymać, może tylko zwolnić kroku. Jego formy są, co prawda, zmienne, ale ciągle pozostają jego formami. (Nawiasem mówiąc: verlangsamt–zwolnienie koresponduje z vertreiben-przepędzanie przez pewną anaforyczność, dzięki czemu owo egzystencjalnie dalekie od esencji życie zbliża się do niej, zwalnia, zatrzymać się przecież nie może). I tak: jest wstawanie, jest stanie i jest leżenie i nawet to leżenie, które wydaje się być bezruchem, tak naprawdę ma piętno życia, a więc poniekąd ruchu, jest napiętnowane istnieniem, a więc upływem czasu. (Podobnie nawet jak śmierć, którą Rilke przedstawia nie jako noc, lecz jako wieczór, a więc dynamicznie). Dlatego chętnie upływa. Mija. Życie to mijanie. Życie to bycie-nieByt. A Rilke poszukuje bycia-Bytu, a więc egzystencjalnego odpowiednika filozoficznego poznania, idealnego zamiennika dla Bytu – Sein. Jest nim Bleiben, a nie filozoficzne Dasein.

Ostatnia zwrotka to ogarnięcie świata. Również świat ma podobną naturę do człowieka. Człowiek jest przez to zamknięty. Góry śpią wśród ogromnej gwiaździstości. I nie wiemy, czym ona jest – bo nie jasnością. Owszem, gwiaździstość kojarzy się z jasnością, ale jasność Rilke wykorzystuje jako ukryty symbol Bytu. Pisze: „w nich [górach] także czas jest pełen błysków”. Czas egzystencji, istnienia (ale nie trwania), czy raczej istnienie w czasie, życie-mijanie zawiera w sobie błyski, a więc elementy Bytu, lecz są one niewidoczne – wszak śpimy wśród gwiaździstości nierozpoznanej, nieświetlistej, śpimy nie oglądamy gwiazd. Gwiazdą odjęta jest świetlistość właśnie z uwagi na ukazanie ludzkiego ograniczenia. Jest ona znakiem braku odpowiednika dla ludzkiego poznania. Owe gwiazdy są symbolem transcendentalnych ograniczeń. Prawdziwa, idealna gwiazda, nie jest świetlistością, lecz nasze błyski otwierają nas na gwiaździstość. Gdyby nasze błyski były świetlistością, i do gwiaździstości prowadziła droga przez błyski, byłoby to banalne, zbyt proste. Rilke niczego nie upraszcza. Mało tego, nieśmiertelność, a więc i Byt, wszak Sein jest idealne, bez odniesień do egzystencji, jest nieusuwalną esencją, u Rilkego łączy ze sobą antonimy, wykluczając banalne interpretacje. Raz łączy bleibe i vertreiben w postaci Bleiben, drugi raz łączy błyski otwierające na gwiaździstość z nocującą (a więc ciemną, a nie błyszczącą) w jego sercu nieśmiertelnością, czyli pewną pojęciową ideą utworzoną przez człowieka, by oddać istotę Bytu, Sein. Nieśmiertelność to tylko termin, który  odwołuje się do Sein. Istotne jest to, że ona nocuje, a więc partycypuje w nocy (ciemności, a nie jasności, ale i w gwiaździstości). Poza tym noc jest absolutnym obrazem Sein. Egzystencjalnym jej odpowiednikiem jest wieczór (Abend – śmierć naznaczona przez życie-bycie, śmierć do przeżycia). Skoro zaś Sein jest transcendentalne (a więc umykające poznaniu) warto je przedstawiać jako noc, zwłaszcza jeżeli była mowa o obecności w Byciu błysków Sein. Te błyski, błyski do przeżycia, a więc znów naznaczone przez Bycie i przeciwne czystemu Sein, są tylko namiastką Sein, a więc są Bleiben.

Nie mamy do tego prawa, ale aż prosi się uruchomić pewne skojarzenia. W rok po śmierci Rilkego Heidegger pisze Sein un Zeit, w którym zajmuje się „nie ludzką egzystencją, lecz bytem w całości”. To dziwne, że egzystencjalisty nie interesuje Bycie, lecz Byt. Rilke postępuje podobnie. Szuka Bytu w Bycie. Poeta nie może szukać Bytu samego, ponieważ najważniejsze jest dla niego Bycie, a więc doświadczenie, egzystencja doświadczana jednostkowo.

Można powiedzieć, że Rilke wyprzedza egzystencjalizm. U niego pojawia się idea współistnienia czasu i bytu, egzystencjalnej jedności tych dwóch zjawisk. W pewnym sensie Byt (Sein) jest przeciwieństwem Bycia (Zeit), prawdziwe życie jest przeciwieństwem czasu (doczesności, życia do „w końcu”, życia kończącego się, upływającego, życia-śmierci). Nasze życie jest pełnią, wymieszaniem przeciwieństw, z jednej strony byciem, z drugiej śmiercią, od początku napiętnowane nią, naznaczone, Zeit zum Tode Heideggera. Abstrakcyjno-matematyczne możliwości, jakie tkwią w czasie (zaakcentowane przez „das Problem” Rilkego), mają również charakter egzystencjalny: jest możliwość rozumienia i postrzegania czasu nie przez jego upływ, lecz przez jego zatrzymywanie, doświadczane chwile iluminacji Bytu, bezruchu, braku czasu. Zatrzymanie czasu z jednej strony jest śmiercią, a więc przeciwieństwem jego upływu-życia, Bycia, z drugiej strony ewokuje jakiś idealny byt pozaegzystencjalny, esencjonalny, a więc Byt. Bycie jest dopełniane przez Śmierć i Byt. Śmierć dotyczy nas jakby bezpośrednio i jest dane nam wszystkim, przeżyć musimy je wszyscy, bo dotyczy egzystencji. Doświadczymy jej. Zaś Byt istnieje tylko potencjalnie. Namiastkę Bytu daje nam religia, inną namiastką jest filozofia, jeszcze inną poezja. Ta ostatnia jednak daje nam Byt w postaci egzystencjalnej, a więc „do przeżycia”, bo, jak pisze Rilke w Maltem, „poezje nie są bowiem, jak ludzie sądzą, uczuciami (uczucia miewa się dość wcześnie) – są doświadczeniami”.

Nie dysponujemy Sein, dysponujemy Bleiben. I ten neologizm najlepiej podkreśla iluminacyjna i rzadkość doświadczania Bleiben-Sein. Musimy je odkrywać zawsze na nowo, zawsze prywatnie, a więc egzystencjalnie w sensie filozoficznym. Doktryny i systemy nie pozwolą nam na doświadczenie. Ten stan (Bleiben) nie jest dla tych, którzy Sein widzą w religii, ten stan nie jest również dla tych, którzy Sein widzą w filozofii, ten stan jest dla poetów, piszących i niepiszących, ale poetów.

Dla Witkacego tragedią była śmierć religii, filozofii i sztuki. A ja mówię: niech umiera religia, niech ginie filozofia, byle by pozostała przy życiu poezja!

Opowiedzieć czas - Rilke ma głos

Die Zeit vertreiben

Wunderliches Wort: die Zeit vertreiben!

Sie zu halten, wäre das Problem.

Denn, wen ängstigts nicht: wo ist ein Bleiben,

wo ein endlich Sein in alledem? – 

Sieh, der Tag verlangsamt sich, entgegen

jenem Raum, der ihn nach Abend nimmt:

Aufstehn wurde Stehn, und Stehn wird Legen,

und das willig Liegende verschwimmt –

Berge ruhn, von Sternen überprächtigt; –

aber auch in ihnen flimmert Zeit.

Ach, in meinem wilden Herzen nächtigt

obdachlos die Unvergänglichkeit.

Przepędzić czas

(tł. M. Jastrun)

Dziwaczne słowo: przepędzić czas!

Zatrzymać go, to byłoby zadanie.

Bo kogóż to nie trwoży: gdzie jest trwanie,

gdzie w końcu byt w tym wszystkim wszystkich nas?

Spojrzyj, dzień zwalnia kroku przed przestrzenią,

która ku wieczorowi go porywa:

wstanie zmieniło się w stanie, stanie w leżenie,

i wszystko z własnej woli leżące upływa –

Góry śpią w świeżości gwiazd ogromnej; –

lecz w nich także czas jest pełen błysków.

Ach, w moim dzikim sercu bezdomnie

nocuje wiekuistość.

Opowiedzieć czas - wstęp

Hans Castorp – bohater Czarodziejskiej Góry Tomasza Manna – wiedzie ze swym kuzynem Joachimem Ziemssenem rozmowę na temat czasu. Wywody zaczyna ten pierwszy.

            - Dużo i z sympatią myślę o Chaldejczykach, gdy tak leżę i patrzę na te planety, które oni już znali, bo wszystkich jednakże nie znali, choć byli tak mądrzy. Ale tych, których nie znali, ja też nie mogę dojrzeć, Uran został odkryty za pomocą teleskopu dopiero niedawno, przed stu dwudziestu laty.

- Niedawno?

- Pozwól, że nazwę to „niedawno” w porównaniu z trzema tysiącami lat od owych czasów. Ale gdy tak leżę i oglądam sobie planety, to te trzy tysiące lat stają się dla mnie też „niedawno” i poufale jak o bliskich istotach myślę o Chaldejczykach, którzy je również widzieli i po swojemu ujmowali – i to jest ludzkość.

Zbigniew Herbert w eseju Lascaux pisał podobnie:

Wracałem z Lascaux tą samą drogą, jaką przybyłem. Mimo że spojrzałem, jak to się mówi, w przepaść historii, nie miałem wcale uczucia, że wracam z innego świata. Nigdy jeszcze nie utwierdziłem się mocniej w kojącej pewności: jestem obywatelem Ziemi, dziedzicem nie tylko Greków i Rzymian, ale prawie nieskończoności.

To jest właśnie ludzka duma i wyzwanie rzucone obszarom nieba, przestrzeni i czasu.  „Biedne ciała, które mijacie bez śladu, niech ludzkość będzie dla was nicością; słabe ręce wydobywają z ziemi noszącej ślady oriniackiej półbestii i ślady zagłady królestw – obrazy, które budząc obojętność czy zrozumienie, jednako świadczą o waszej godności. Żadna wielkość nie da się oddzielić od tego, co ją podtrzymuje. Reszta to uległe stwory i bezrozumne owady.”

Jedność ponad czasem. Rzeczywistość zredukowana do obrazu, innym razem do słowa, jest bogatsza niż rzeczywistość przeżywana jednostkowo. Ludzkość to człowiek zatopiony w kulturze. Poniekąd dziwne jest, że Castorp - to współczesne wcielenie poszukiwacza Graala - zamiast swoim jednostkowym rozwojem zajmuje się ideą ludzkości. Być może to wstępna faza uzależnienia od Settembriniego – piewcy humanizmu. W końcu się od niego wyzwoli. Herbertowi zaś nie ma co się dziwić. Historia (często ta zapomniana, jak w przypadku templariuszy czy katarów) jest źródłem godności, odskocznią od codzienności i jedyną szansą zaprowadzenia w tej ostatniej jakiegokolwiek (choćby literackiego) porządku.

Ziemssen do tego stopnia jest przywiązany do rzeczywistości, że nie potrafi redukować minionego czasu, zdolny jest do patrzenia tylko w przyszłość, a teraźniejszość w Berghofie traktuje jako jej swoistą zapowiedź, obietnicę. Z kolei Castorpowi (podobnie zresztą jak Herbertowi) owładniętemu moralną wielkością i godnością humanizmu łatwiej jest znosić czas, poruszać się w jego rozciągliwej strukturze, przymierzać go do swoich idei i szukać w nim potwierdzenia.

„Przestrzeń – pisze Mann – spostrzegamy przecież za pomocą naszych organów zmysłowych, za pomocą wzroku i dotyku. No, dobrze. Ale co właściwie jest naszym organem czasu?” Zauroczony tą niejednorodnością czasu Castorp mówi nawet: „Czym jest właściwie czas: niczym innym jak tylko 'niemową', słupkiem rtęci bez skali.” Upływ czasu może być modyfikowany, a nawet likwidowany tylko wtedy, gdy przyłoży się do niego odpowiednią miarę i może nią być właśnie wielkość i godność człowieczeństwa. Wielkość niekoniecznie moralna, równie dobrze zastępuje ją wielkość twórcza.

Problem czasu zaczyna stawać się problemem treści tkwiących w tym zjawisku, sam w sobie przestaje być ważny i dlatego Mann pisze: „Czy można opowiedzieć czas, czysty czas jako taki, czas sam przez się i w sobie? Zaiste nie, byłoby to usiłowanie niedorzeczne.”

Czasu nie dosięga ani indywidualizm, ani ponadindywidualizm. Dla Ziemssena czas jest zamknięty za nieprzekraczalną granicą jego życiowych iluzji, Castorp traci go z oczu, żyjąc jego treściami. A jednak czas można opowiedzieć, zrobił to Rilke w Die Zeit vertreiben. Ale o tym innym razem.

Tajemnice śmierci

    W „Czarodziejskiej górze” T. Manna spotykamy pewną niezwykłą postać, „postać wielkiego formatu” – jak mówi Castorp. Jest to Holender z kolonii – Mynheer Pepperkorn, sypiący swymi „Skończone” i „Wspaniale”, lecz poza tym niepotrafiący powiedzieć nic konkretnego. Logicznie i klarownie wyraża się tylko na temat miłości i środków trujących, przy pomocy których popełni zresztą samobójstwo. Jedną z pierwszych tyrad Holendra Mann tak komentuje: „Ostatecznie nic nie powiedział, ale głowę miał tak niepospolitą, mimikę i gestykulację tak stanowczą, przejmującą i pełną wyrazu, że wszystkim z nawet nasłuchującemu Hansowi Castorpowi wydawało się, iż słyszą coś niezmiernie ważnego, lub też, jeśli nawet uświadamiali sobie brak rzeczowego, skończonego oświadczenia, nie czuli się jednak zawiedzeni.”

    Władczy Pepperkorn przewodzi więc niewielkiej grupce, w której skład wchodzi Castorp, urządzając od czasu do czasu wieczorne spotkania z wykwintnym jedzeniem i alkoholem oraz wycieczki. Jedna z takich wycieczek odbywa się do wodospadu w malowniczej dolinie Flüela. Obecni są tam Settembrini i Naphta – dwaj intelektualni szermierze walczący o duchowe przewodnictwo nad młodym Castorpem. Gdy całe towarzystwo dociera do wodospadu, okazuje się, że huk spadających wód uniemożliwia konwersację. Na migi więc trzeba rozstrzygnąć sprawę zaplanowanego podwieczorku. Rzecz jasna, kulturalne towarzystwo proponuje „usunięcie się z kręgu hałasu, aby nie spożywać darów bożych jak głuchoniemi.” Pepperkorn jest temu przeciwny. Ponieważ decyzje tej „potężnej osobowości” są niepodważalne, jeść muszą w milczeniu. Ale Pepperkorn nagle zaczyna mówić, nie zważając na to, że nikt go nie słyszy. Przemawia dość długo, potęgując zakłopotanie „słuchaczy”, którym pozostają tylko „sugestywne i wytworne gesty zmuszające do uwagi”. W pewnym momencie wstaje nawet z miejsca. Można było tylko po ruchach warg rozpoznać jego zwykłe „Skończone” i „Wspaniale”. Gdy kończy, wychyla kieliszek, kończąc swój niezrozumiały toast. Wszyscy odjeżdżają. Mann nie przytacza już żadnych słów Holendra. W nocy zaś Peeperkorn popełnia samobójstwo.

    Co powiedział przed śmiercią? Jakie były jego ostatnie słowa? Czy również niezrozumiałe i nielogiczne, a tylko „wielkiego formatu”? Czy wyjawił coś istotnego?

    Przypomina mi się scena z „Andrieja Rublowa” Tarkowskiego: tatarski najazd na miejscowość, w której pracuje tytułowy bohater – czternastowieczny malarz ikon. Zawieszona ponad cerkwią kamera rejestruje to wydarzenie w sposób bardzo zdystansowany, ogólny. Nagle widzimy jasnowłosego młodzieńca, pomocnika Rublowa. Zbiega on ku rzece i oglądając się raz po raz za siebie, przeprawia się przez bród na drugi jej brzeg, by tam móc ukryć się w lesie. Kamera nie towarzyszy jednak uciekinierowi, następne bowiem ujęcie ukazuje znieruchomiałego Tatara, który powoli, odwracając się w prawo, naciąga swój łuk i wypuszcza strzałę. Nie wiemy do kogo strzela (amerykański plan uniemożliwia pełne rozeznanie w tej sytuacji), przynajmniej nie jesteśmy tego pewni. Różnice w rytmie tych dwóch ujęć (gwałtowna scena ucieczki w popłochu i powolna, wręcz statyczna scena z Tatarem) powodują, że widz odczuwa w tym momencie niepewność.

    Tarkowski świadomie prowadzi narrację w taki sposób, by budzić w widzu niepewność i wątpliwości. Kolejne ujęcie utrzymuje nas w tym stanie, a nawet go pogłębia. Ukazuje ono ponownie pomocnika Rublowa. Tak szybki powrót do niego każe powiązać obraz Tatara z jego ucieczką, lecz Tarkowski nie pokazuje tego wprost. Blondyn filmowany jest od przodu w momencie, kiedy gwałtownie zwalnia kroku. Domyślamy się, że przyczyną tej zmiany, może być strzała, która go dosięgła – nie widać jej jednak, przynajmniej nie od razu. Gdy zrobi krok, faktycznie dostrzeżemy ją w jego plecach. W tle nie widać jednak łucznika, choć instynktownie go tam szukamy – co zresztą Tarkowski umożliwia, posługując się planem pełnym.

    To dopiero jednak początek gry Tarkowskiego z widzem. Ta trzymająca w napięciu scena, pełna narracyjnych niejasności, wzmaga dyskomfort widza, a ten nie potrafi długo wytrzymać bez jednoznaczności. Włącza się więc w tworzenie filmowych sensów – poniekąd na tym polega jego rola – z czego Tarkowski doskonale zdaje sobie sprawę, wykorzystując to w dalszej części tegoż ujęcia.

    Jak już powiedziałem, uciekinier zwolnił gwałtownie kroku. Jego rozwarte ręce zastygają w pół drogi do znieruchomiałej twarzy, ściętej bardziej zaskoczeniem niż bólem. Ciało, jakby zgodnie z ich gestem, podane lekko ku przodowi, tężeje. Powoli i sztywno kroczy ciężkimi i jakby pozostającymi z tyłu nogami. Tutaj już mamy pewność – to ostatnie jego kroki, za chwilę runie i skona. Dana nam będzie nawet szansa wyobrażenia sobie sposobu, w jaki to nastąpi, bo oto na jego drodze stoi drzewo. Za chwilę – wyobrażamy sobie – w ostatnim, rozpaczliwym geście, kurczowo wesprze się na nim i zsunie się po jego korze na ziemię. Jest już tuż tuż, wyciągnięta  ręka zbliża się do niego i … mija je. Pomocnik Andrieja Rublowa przechodzi obok, robi jeszcze parę kroków i pada twarzą w rzekę.

    Zwiódł nas sposób kadrowania. Kąt, pod jakim została ustawiona kamera, spowodował zatarcie trójwymiarowości przestrzeni, nie byliśmy w stanie, chociaż chcieliśmy, przewidzieć ostatnich kroków uciekiniera. Właśnie na tym „chceniu”, na grze z widzem, oparł Tarkowski konstrukcję i znaczenie tej sceny. Osiągnął nią bowiem to, że widz prowadzony niejednoznacznościami, przejął jak gdyby odpowiedzialność za opowiadaną przez reżysera historię i srogo się na tym zawiódł, nie potrafiąc przewidzieć jej rozwiązania. Tarkowski tym samym powiedział jakby widzowi: „Co ty wiesz o śmierci? Nic. A to, co wydaje ci się, że wiesz, niekoniecznie jest prawdą.” To pytanie jest z rzędu tych najbardziej uniwersalnych, ale reżyser osiągnął nim bardziej praktyczny cel – otwarł sobie drogę do następnej sceny, która bez tej poprzedzającej ją, mogłaby się wydać zbyt daleko idącą licencją poetycką. Mowa o rozmowie Rublowa z nieżyjącym mistrzem ikon Teofanem Grekiem, która rozegra się w splądrowanej cerkwi.

Wracając do „Czarodziejskiej góry”, wspomnieć trzeba o jeszcze jednej niezwykle istotnej rzeczy. Mann we Wstępie do Czarodziejskiej góry dla studentów Uniwersytetu Princeton wyraził „bardzo aroganckie żądanie, a mianowicie, że należy ją czytać dwa razy.” Powodem był pewien formalny środek kompozycyjny zastosowany przez Manna – leitmotiv, który „interpretuje symboliczne aluzje tekstu, sięgające nie tylko wstecz, ale i naprzód.”

I oto po wspomnianym pierwszym komentarzu Manna odnośnie stylu mówienia Pepperkorna, czytamy dalej: „Ciekawe jest, jakie wrażenie odniósłby w tym wypadku człowiek głuchy. Martwiłby się może, bo wnioskując z wyrazu, fałszywie oceniłby to, co zostało wyrażone, i sądziłby, że został poszkodowany i że z powodu swego kalectwa jest duchowo pokrzywdzony.”

Czy wszyscy obecni przy wodospadzie powinni czuć się duchowo pokrzywdzeni? Takie odnosi się wrażenie, mimo że znają przecież sposób wyrażania się Holendra. Bardziej świadomy jest chyba tylko Castorp – wie, z jaką jasnością Pepperkorn wyrażał się na temat miłości czy roślin trujących. Dlaczegóż nie miałby teraz – w sytuacji dla siebie granicznej – wyrażać się jasno i logicznie, dlaczegóż nie miałby przekazać słuchającym go czegoś ważnego i uniwersalnego? Więc co? Śmierć jako wielka iluminacja? A może marność komunikacji międzyludzkiej, ubóstwo środków (nie tylko językowych) – co rzuca przecież odpowiednie światło na Settembriniego i Naphtę – dwie wielkie gaduły, jak określił ich Pepperkorn. A może brak konkretnych rozwiązań i wszechogarniająca tajemnica niejasności? Mnie wszystko jedno.

Wiedza pośmiertna

W obiegowych opiniach spotkać się można ze stwierdzeniem utrzymującym, jakoby wiedza pośmiertna miała cokolwiek wspólnego z Piekłem. Nazwać by ją można swego rodzaju Piekłem ateistycznym czy świeckim albo, w kontekście filozofii postmodernistycznej, Piekłem „duchowości bezbożnej”. Wiedza ta polegać ma na jakimś nagłym odkryciu swego błądzenia, braku racji. Umysł oczyszcza się i ogląda siebie w swych najdoskonalszych barwach. Poznanie to jest tak porażające, że człowiek czuje się potępiony przez swoją idealną ludzką istotę. Jednym z piękniejszych opisów tego typu sytuacji jest notka Emila Ciorana. Oto ona:

„Istnieje takiego rodzaju wiedza, która odbiera wagę i skuteczność wszystkiemu, co robimy; w jej świetle wszystko, oprócz niej samej, traci oparcie. Ta wiedza, tak czysta, że wstrętna jest jej nawet sama myśl o przedmiocie, wyraża ową mądrość najwyższą, zgodnie z którą uczynić coś, albo nie uczynić, to jedno i to samo. Towarzyszy jej satysfakcja (również najwyższa) płynąca z powtarzania przy każdej okazji, że żaden z wykonywanych przez nas gestów nie wart jest ani chwili uwagi, że nie posiada najcieńszego bodaj substancjalnego podkładu, że wszelka „rzeczywistość” to absurd. Taką wiedzę należałoby właściwie nazwać pośmiertną; tworzy się ona tak, jak gdyby poznający żył i nie żył zarazem, był istotą i jednocześnie tylko wspomnieniem istoty. „To już przeszłość” – mówi o wszystkim, co robi i skutkiem tego na zawsze staje się czymś wyzutym z teraźniejszości.”

Charakterystyka owego stanu zgadza się z tą, którą naszkicowana została na początku. Widzimy więc powszechną negację wszystkiego wyrażoną za pomocą jednorodności przeciwieństw: „uczynić coś, albo nie uczynić, to jedno i to samo” i „jak gdyby poznający żył i nie żył zarazem”. Ten drugi cytat pokazuje jeszcze  odczucie daremności życia: umieram, więc jeszcze żyję, ale wiem, że żyłem źle, więc tak jakbym nie żył. Dlatego zresztą religie nazywają zbawienie życiem po śmierci: umieram, ale jeszcze żyję, a wiedząc, że żyłem dobrze, nie odczuwam braku życia, nie tracę, przeciwnie zachowuję je. U Ciorana, o dziwo!, nie ma jednak Piekła, jest tylko charakterystyka, za którą symbol ten – jak nazwał Piekło Witkacy w Kurce Wodnej – staje się uchwytny. Mówi przecież o „najwyższej satysfakcji”, która każe wyzbyć się jakichkolwiek gestów, bo są one daremne. Słyszymy również „to już przeszłość”, co oznacza przekreślenie życia, pożegnanie się z nim, wyzbycie się ochoty bronienia się przed śmiercią i przyznanie jej racji, odmówienie racji bytu teraźniejszości – bo tylko nią żyjemy. Tylko taka postawa (chrześcijaństwo nazwało by ją nadzieją, pokorą itp.) gwarantuje spokój (zbawienie – znów wg chrześcijaństwa) umierającemu. „Wyzuć się z teraźniejszości” – oto co znaczy umrzeć godnie!