Efekt Emmaus

Rembrandt, Wieczerza w Emmaus, 1629

                Po prawej stronie mocny profil dramatycznie odchylonej postaci siedzącej bokiem do stołu, na którym najprawdopodobniej znajduje się świeca – źródło światła na obrazie. Za stołem, w środku płótna, mężczyzna – twarz prostego chłopa, szeroko otwarte oczy i usta, gest zaskoczenia połączony z hołdem. Mężczyzna nachyla się nad blatem, ale nie w kierunku postaci, na którą patrzy, lecz jakby odepchnięty od niej przemożną siłą. Jego wzrok skierowany jest wyraźnie niżej niż twarz postaci. Po lewej, w głębi, pochylona w prawo postać.

                Co to za scena? Historycy sztuki identyfikują ją jako kolację w Emmaus, podczas której dwóch uczniów rozpoznało w łamiącym chleb podróżnym zmartwychwstałego Chrystusa. Ale gdzie drugi uczeń? Czy mamy do czynienia z pewną nowatorską praktyką Rembrandta, która polegała na usuwaniu ważnego, i w tradycji ikonograficznej uważanego za niezbędny, elementu, utrudniającym poważnie właściwą ikonograficzną diagnozę?

                Otóż nie. Obrazy Rembrandta mają to do siebie, że praktycznie w ogóle nie nadają się do reprodukowania. Jego specyficzne operowanie światłem uniemożliwia takie sfotografowanie dzieła, które czyniłoby reprodukcję czytelną. W tym wypadku również tak jest. W oryginale możemy dostrzec drugiego ucznia. Znajduje się on u kolan Jezusa. Zgięty pokornie, w hołdzie. Gdy w edytorze zdjęć lekko wypełnimy obraz światłem, zobaczymy tylko zarys jego pleców odcinający się na tle obrusa oraz włochatą nierówność, którą teraz dopiero zidentyfikujemy jako potylicę ucznia.

                Jednakże pojawia się tu inny problem ikonograficzny. Jeśli to jest uczta w Emmaus, to kim jest osoba po lewej? W tradycji ikonograficznej nie ma dla niej miejsca w tej scenie. Wiemy jednak, że Rembrandt był nowatorem, tradycyjne sceny przedstawiał tak jak rodzajowe – w tym szedł za Caravaggiem, a sceny, które od początku wszystkim wydawały się rodzajowe, niejednokrotnie udało się historykom sztuki odczytać jako na wskroś symboliczne i tradycyjne. Taki na przykład rodzajowy rysunek pt. Kojec dziecinny na kółkach okazał się przedstawieniem wręcz emblematycznym.

Het Rolwagentje, 1646

Dziecko uczące się bowiem chodzić jest emblematem praktyki, a cały rysunek – jak to udowodnił Jan Emmens – okazał się teoretyczną wypowiedzią na temat sztuki malarskiej silnie osadzoną w tradycji ikonograficznej.

                Postać więc po lewej jest po prostu gospodarzem czy kucharzem gospody w Emmaus. Rembrandt nadał jej również, co oczywiste, sens przenośny. Powtarza ona bowiem gest ucznia, schyla się ku jasności pieca. Być może wyjmie z niego za chwilę chleb. Uczeń zaś, rozpoznawszy Chrystusa w trakcie łamania chleba, kieruje się do prawdziwej jasności, źródła życia. Mamy więc do czynienia z pewną symultanicznością i równoległością, podobnie jak w przedstawieniach Marii i Marty, gdzie jeden z bohaterów wybiera życie doczesne, drugi wieczne.

                Dlaczego jednak obraz jest tak ciemny? Jak się okazuje w oryginale nie jest aż tak ciemny, żebyśmy nie dostrzegli tego wszystkiego, co powinniśmy. Rembrandt nie przewidział z pewnością rozwoju techniki, ale udało mu się doskonale przywiązać widza do swojego dzieła, zmuszając poniekąd do bezpośredniego z nim kontaktu.

Może zresztą zanurzenie w ciemnościach pełniło od początku takie zadanie – zmuszało do uważnego przyjrzenia się obrazowi. Mi, za pośrednictwem właśnie techniki, która tkwi w moich rękach dzięki możliwości korzystania z edytora zdjęć, przyszło do głowy jeszcze jedno znaczenie ciemności. Zapragnąłem bowiem zobaczyć twarz drugiego ucznia. I rzeczywiście, zobaczyłem.

Musiałem tylko jeszcze bardziej rozjaśnić obraz. Napełnić go światłem. A ponieważ, źródło światła, jak zauważyłem na początku, jest jedno, ono również się rozjarzyło. Rozjarzyło się tak, że stało się oślepiająco jasne. Porażająco. A co najważniejsze, ciągle nie uzyskałem efektu, jakiego można by się spodziewać po rodzajowej scenie – gdyby ta przedstawiona na obrazie, rzecz jasna, w ogóle taką była – malarz wierny rzeczywistej kolorystyce i autentycznie fizycznemu oświetleniu namalowałby ten obraz w dużo jaśniejszej tonacji. I oto właśnie chodzi. Rembrandt nie jest malarzem rodzajowym, w żadnym wypadku. Jeśli jakieś jego obrazy tak odczytujemy, to znaczy, że odczytać ich nie potrafimy. Rembrandt uwiecznia rzeczywistość ponadzmysłową, daleką od tej, która pozostaje wierna naszym zmysłom. Ten obraz jest tej praktyki najlepszym dowodem. Gdybyśmy stojąc przed tym obrazem, zechcieli go rozjaśnić, tylko w wyobraźni (ale trzeba to zrobić!), rozjaśnić tak, by ujrzeć zmysłową rzeczywistość taką, jaką znamy z naszego doświadczenia, wówczas zostalibyśmy porażeni przez światło prawdy, z jakim, w stłumionej wersji (jak analogicznie została stłumiona jasność zmysłowej rzeczywistości), dał nam obcować Rembrandt.

Rotermund twierdzi, że Rembrandt otacza Jezusa gwiaździstym świetlnym promieniowaniem tylko tam, gdzie człowiekowi jest dane zobaczyć w nim Chrystusa – Syna Bożego. My go również możemy tak zobaczyć – musimy tylko widzieć wszystko jaśniej.